Возвращаясь к 1920-м годам, следует отметить, что положение на Тверской госфабрике, как и во всей фарфоро-фаянсовой промышленности страны, было сложным и тяжелым. В первой половине 1920-х годов количество рабочих на фабрике неуклонно уменьшалось. Так, например, в январе 1920 года на фабрике было 1418 человек, в декабре того же года - 1179 человек, а в декабре 1921 года только 1061 человек. Производительность предприятия падала. Если в 1913 году фабрика давала каждый день 58886 штук посуды (то есть 32,25 штук на человека), то в 1922 году ежедневная выработка составила лишь 17 340 штук (13,46 штук на человека). Вместе с тем склады Тверской фабрики затоваривались нереализованной продукцией. На 1 октября 1922 года на складах скопилось 699413 штук изделий. В 1922 году цеха фабрики стояли с 19 мая по 1 ноября из-за капитального ремонта.

Для улучшения деятельности фабрики проводится целый ряд мероприятий, постепенно нормализуется работа цехов, увеличивается количество рабочих. Так, в 1923 году на фабрике работает 1590 человек, в 1924 - 1825, а в 1926 - 2394 человека. Большую роль в укреплении производственного процесса сыграло сооружение тепловой электростанции мощностью в 650 лошадиных сил. Это дало возможность электрифицировать некоторые технологические процессы, наладить вентиляцию в цехах, в рабочем поселке загорелся свет.

В 1924 году Тверской фабрике было присвоено имя М.И. Калинина. Она стала называться «Тверская фарфорово-фаянсовая фабрика имени М.И. Калинина в Кузнецове». К 1928 году производительность фабрики уже значительно возросла. За год выпущено 17 миллионов 734 тысячи штук, что превысило выпуск 1913 года. В 1929 году на фабрике имени М.И. Калинина было решено прекратить изготовление фарфора и полуфаянса, специализировав ее исключительно на фаянсовых и майоликовых изделиях. Реорганизационный период прошел нелегко.

Ассортимент изготовляемой продукции и ее облик в 1920-х годах по-прежнему оставались кузнецовскими. Не было художников, которые направили бы работу по новому руслу, дали бы свежие образцы для массовых изделий, наполнили бы своей энергией и творческим темпераментом старые стены керамического завода. Сами рабочие-керамисты чувствовали пошлость изготовляемых ими изделий и мечтали о создании произведений, созвучных эпохе. Среди мастеров живописного цеха нашлись инициативные люди, которые стали самостоятельно работать над новыми рисунками для массовой продукции. Это были М. Овчинкин, М. Примочкин, И. Старов. Им не хватало профессионального мастерства художника, часто их композиции были плохо построены и наивны по своему содержанию, но все же в них чувствовались искренность и желание передать дыхание великой эпохи. До нас, к сожалению, дошло очень мало подобных работ. В доме Овчинкина сохранилось несколько декоративных таре­лок (для воспроизведения способом трафарета) на тему «Север», которые мастер выполнил в далекие дни своей молодости. Льды, белые медведи, а в синем небе летит самолет с красной звездой — провозвестник новой жизни.

Однако подобные работы мастеров были только скромными ростками нового. Фабрика продолжала изготовлять в подавляющей массе старые масленки «капустой» и «орехом», салатницы, корзинки и прочую кузнецовскую продукцию, совершенно не отражавшую новую эпоху и новый советский быт.

Именно в это время на Тверской фабрике появляется человек, которому суждено было сыграть большую роль в становлении нового, советского стиля в фаянсе и в жизни фабрики. Это был Исидор Григорьевич Фрих-Хар.

Художник необычайно темпераментный, увлекающийся, в 1926 году он преодолевает множество препятствий, в том числе и опасения, что «в промышленность не пускают художников», и едет на фабрику имени М.И. Калинина, чтобы стать там учеником с окладом в 60 рублей в месяц и глубоко изучить промышленное искусство керамики. Фрих-Хар так вспоминает об этом: «В феврале 1926 года я отправился в Кузнецово. Добирались с большими трудностями из-за сильных морозов. Одет я был в то время очень легко, так что больше бежал, чем ехал. На другой день по приезде я был представлен директору Синицыну, первому советскому директору на заводе. Он принял меня тепло, обещал помочь в работе, познакомил с мастерами, и у меня с первого же дня установились с ними самые дружеские отношения». Фрих-Хар с большим интересом и увлеченностью берется за изучение совершенно нового для него материала — фаянса. Не получив серьезного и систематического художественного образования, Исидор Григорьевич много работает над своим самообразованием, пробует силы в разных жанрах скульптуры и в разных материалах. Его увлекает то дерево и камень, то металл, керамика и стекло. Наиболее полно его дарование раскрывается в фаянсе. Самобытная декоративность, смелое сопоставление объемов и цветов, оптимизм, близость народному творчеству составляют силу его таланта. Со второй половины 1920-х годов на первый план в творчестве художника выдвигается керамика. В ней особенно ярко раскрывается радостный, декоративный дар Фрих-Хара. Его живое, импульсивное творчество, далекое от натурализма и салонной красивости, наполнено жизнерадостностью и горячей любовью ко всему живому — человеку, зверю, птице, растению. Нельзя не согласиться со словами Е. Тагер, что «цельность и гармоничность мироощущения раскрывается в несложной, но такой полной, здоровой и по-своему богатой жизни, изображаемой скульптором».

Первые работы И. Фрих-Хара на фабрике не были предназначены для массового производства. Они сыграли свою роль в общем понимании декоративной фаянсовой скульптуры, показали образцы новой, жизнерадостной и по-восточному яркой манеры, лишенной измельченности и натурализма в цвете и форме и явившейся резким контрастом мещанской пошлости старых кузнецовских изделий.

Одна из ранних работ 1926 года — декоративный чайник-верблюд. Особенно интересны работы Фрих-Хара 1928 года — скульптурные композиции «Старый город», «Шашлычник», «Негр под пальмой». В этих необыкновенно свежих и искренних произведениях, порожденных радостным, полнокровным мировосприятием, художник создал запоминающиеся эпические образы, далеко ушедшие от жанровой будничности.

В скульптуре «Шашлычник» И. Фрих-Хар отразил свои самаркандские впечатления. Художник рассказывает, что однажды вечером он увидел шашлычника, сильного и веселого человека, который раздувал огонь зажатой в руке жестянкой, мелькавшей и блестевшей, сло­вно схваченный с неба месяц. Отблески огня озаряли красным светом всю его фигуру. Фрих-Хар хотел показать радостный труд, увлеченность своей работой. Образ сильного, ловкого человека стоял перед глазами художника. Он был взят из жизни, создан на основе живых наблюдений. Мастер лишь усилил отдельные черты, собрал их в единый художественный строй, подчинив в своей скульптуре трактовку форм и цвета задачам декоративности. Темно-вишневый цвет халата, распахнувшегося на груди, гармонирует с медно-красным телом и лицом узбека. Белый цвет цоколя, переднего плана и фона еще более усиливает цветовую насыщенность основной фигуры. Черный мангал, на котором жарится шашлык, служит колористическим акцентом, вверх от которого расположена яркая фигура, а вниз идет белый, ничем не записанный фаянс. Нагромождая объемы и утяжеляя низ скульптуры, художник уравновешивает этим пространственное решение фигуры в верхней части композиции.

Подчеркнутая декоративность скульптуры, смелость в сопоставлении цветов и форм, условность и в то же время убедительность делают ее одной из привлекательных работ Фрих-Хара, в которой он утверждает радость и величие человеческого труда.

Еще более условна по пропорциям фигур, соотношению масс и цвету другая композиция Фрих-Хара того же времени — «Старый город».

 Перед нами две обобщенно трактованные человеческие фигуры и ослик, навьюченный тяжелой поклажей. Простыми средствами и всего лишь тремя фигурами художнику удается передать шумную толчею старого восточного города и яркость солнечного света, стирающего краски и слепящего глаза. Предельно сближая фигуры, так что один объем незаметно переходит в другой, но, сохраняя при этом сочность и выпуклость масс, художник создает впечатление тесноты и беспорядочности базара.

В фаянсовых скульптурах Фрих-Хара цвет играет важную роль. Например, большая часть композиции «Старый город» оставляется им белой, лишь отдельные части ее окрашиваются в интенсивные тона: тела и лица людей — в красно-коричневый цвет; фрукты покрываются золотом; усы, брови, глаза, тюбетейка подчеркиваются черной краской. Контрастное сопоставление белого блестящего фаянса и цветовых пятен и создает искомый эффект яркого солнца. Автор знает и любит Восток и передает особенности восточного колорита без нарочитой стилизации и пряной экзотики. Черты народного примитива в его произведениях не выглядят чем-то искусственным, надуманным. Они составляют неотъемлемую часть манеры искреннего в своем творчестве художника и невольно заставляют вспомнить Пиросманишвили. Много внимания уделяет Фрих-Хар выявлению свойств фаянса. Работая над скульптурой «Старый город», он долго не мог решить, в каком материале она будет лучше смотреться: дерево ли, металл или керамика наиболее выпукло и живо донесут до зрителя идею произведения. После долгих колебаний и экспериментов Фрих-Хар остановился на фаянсе. И он оказался прав. Никакой иной материал, кроме фаянса, не смог бы так сочно передать объемы и грубоватую декоративность цвета. Художник сумел увидеть свою скульптуру в материале, а затем раскрыть все качества этого материала.

В эти годы на фабрике бывает художник И. Ефимов, который и ранее приезжал сюда выполнять в материале свои произведения. Его творчество оказало большое влияние на молодого Фрих-Хара, восторгавшегося фаянсовой скульптурой Ефимова «Вода» (1914).

Ефимов - человек глубоко образованный, увлекающийся, разносторонний, получил художественное образование, занимаясь сначала в частной студии у В. Серова и К. Коровина; затем окончил московское Училище живописи, ваяния и зодчества, изучал искусство в Париже, Италии, Испании, Англии, Швейцарии, Австрии, Германии. Его характеризует поистине необыкновенная широта интересов, свидетельствующая о богатстве натуры, о радостном, полнокровном восприятии жизни.

Ефимов (как и его жена Н. Симонович-Ефимова) увлекается кукольным театром, делает доклады о нем, сам играет, принимает участие в организации Первого московского театра для детей, руководимого Н. Сац; создает иллюстрации к многочисленным детским книгам; его интересуют офорт, литография, вырезывание из бумаги; он выполняет модель деревянной игрушки, изучает и коллекционирует пряники (им был собран целый альбом, посвященный этому своеобразному народному искусству), но главное — всю жизнь занимается анималистической скульптурой. И всему он отдается с жаром и увлечением. «Ему и его вещам можно верить вполне: если он сделал вещь,— значит, она горела в его руках, мужественных и крепких, и он трепетал, ее делая»,— говорит Н. Симонович-Ефимова.

Очень метко и точно характеризует Ефимова Е. Тагер: «...творческий облик И.С. Ефимова отличается исключительной цельностью. Во всем, что создано И.С. Ефимовым, мы узнаем его крепкую и уверенную руку мастера, чувствуем его ясный и здоровый взгляд на мир. Искусство Ефимова прежде всего радостно. Он питается любовью к жизни, ее красоте, силе».

«У меня все вещи очень веселые, бодрые. Тот не художник, у кого звонко не отзывается душа на всю красоту и яркость жизни во всех ее формах»,— говорит сам Иван Семенович.

Работая над скульптурой в разных материалах, Ефимов всегда уделял большое внимание керамике и уже в 1905 году выступал за ее обновление. До революции им был создан целый ряд интересных произведений в различных видах керамики: «Черная пантера», «Слон», «Пума», «Белый медведь» — в майолике, «Ягненок» и «Вода» — в фаянсе, «Бабы и девки» — в фарфоре.