В 1820-х годах ассортимент изготовляемых на заводе Ауэрбаха товаров был весьма разнообразным. Завод производил посуду столовую, чайную, сервизную, а также дюжинами штучные изделия (кружки, блюда, полоскательные чаши, чайники и др.) и скульптуру. Фаянс расписывается от руки, украшается печатными рисунками, а порою оставляется просто белым. Стиль зрелого классицизма характеризует все русское искусство конца XVIII — первой трети XIX века, времени, когда широкое распространение в искусстве получают высокие гуманистические идеи равенства сословий и гражданственности.

В искусстве первой четверти XIX века при всей его многоплановости, разносторонности наблюдаются необыкновенная внутренняя цельность и единство стиля. В архитектуре и фарфоре, большой исторической картине и миниатюре, скульптуре, мебели, бронзе — везде громко звучат идеи своего времени, облекаемые в. античные формы. Однако русский ампир, имеющий свои национальные особенности, никогда не создавал таких нагроможденных форм и образов, полных торжественно- холодного величия, как в Западной Европе, в частности во Франции. Важнейшим явлением в искусстве русского зрелого классицизма следует назвать стремление к синтезу архитектуры, скульптуры, декоративной живописи, а для интерьеров — добавим еще — и декоративно- прикладного искусства. Примечательно, что выдающиеся архитекторы этого времени, такие, как А. Воронихин и К. Росси, работают над эскизами мебели, а скульптор С. Пименов дает свои образцы для фарфора.

Предметы, населяющие интерьеры эпохи зрелого классицизма (мебель, светильники, зеркала, изделия из бронзы, фарфора, фаянса, стекла и другие), имеют черты, роднящие их с архитектурой,— строгость, ясность, величие.

Ампир проявляется в фарфоре (в частности в изделиях Императорского фарфорового завода) в торжественно вытянутых пропорциях, геометризованных формах, четком членении объемов. Не редко для создания ваз, чашек, чайников, кофейников и других предметов художники берут за основу формы античных сосудов (амфор, кратеров, киафов) и творчески перерабатывают их. Многие изделия с высокими поддонами, порою дополненными львиными лапами; ручки предметов приподняты над краем, загибаются и имеют завершения в виде розеток, грифонов, лебедей. В этот период появляется новое решение живописно-цветового строя фарфора, для которого характерна любовь к цвету и золоту. При таком интенсивном колористическом строе произведений незаписанный белый фарфор воспринимается как дополнительный цвет, активно и самостоятельно звучащий в общем мажорном аккорде.

Часто фарфоровые изделия с внешней стороны целиком покрывают краской (синей, пурпурной, зеленой), а в оставленных медальонах помещают полихромные живописные или однотонные гризаильные портреты, пейзажи, жанровые сцены. В моду входит деление всей поверхности изделия на геометрически правильные секторы, сегменты, окружности, полосы и т. п. В декоре применяют много золота, иногда золотится весь предмет целиком; тогда вместо фарфора как бы появляется бронза. В фарфоровой скульптуре применяется сочетание белого бисквита и золота, что придает образам отвлеченно-идеальные черты и приподнято-торжественный характер.

В фаянсе Казенного Киево-Межигорского завода этого времени, близком по эмоциональному строю фарфору Императорского завода, также царит дух парадности и величия. В посуде и декоративных изделиях повторяются античные формы, в орнаментальных мотивах, печатных рисунках и рельефах много античных элементов и сюжетов, изделия выполняются из цветных масс и украшаются сплошным рельефным орнаментом.

Совершенно иной характер у продукции завода в Тверской губернии. Она красива по форме, хорошо построена, элегантна по силуэту и пропорциям. Произведения завода Ауэрбаха выдержаны в стиле позднего классицизма.

Однако в отличие от продукции Императорского фарфорового завода, который был наиболее передовым из русских фарфоровых и фаянсовых заводов того времени и придерживался самых новых, отточено изысканных, дворцово-величественных форм и декора, в посуде завода Ауэрбаха эти черты смягчены. В ней больше теплоты и интимности. Ампир проявляется здесь как бы в другом аспекте.

Сервизы, чашки, кружки, тарелки фаянсового завода в Тверской губернии представляешь себе не в парадных апартаментах дворцов Санкт-Петербурга, а в утопающих в зелени усадьбах, небольших строениях провинциальных городов и послепожарной Москвы, о которых так хорошо сказал А.А. Федоров-Давыдов: «Это небольшие уютные домики, обычно с той или иной формы портиками, с каменными и чугунными оградами садиков. Не являясь выдающимися произведениями архитектуры, каждый из них вместе с тем производит чрезвычайно приятное впечатление красотой и каким-то особым благородством своих форм. Прекрасные пропорции, общая простота и сдержанность архитектуры, в меру найденное количество лепных украшений и в особенности какая-то приветливость, человечность облика и «выражения» этих домиков свидетельствует о том, что мы имеем здесь дело с настоящей архитектурной школой, с большой и прочной архитектурной культурой.

Много общего в характере этих небольших домиков и фаянса Ауэрбаха. Их объединяет одинаково понятый стиль высокого классицизма, из канонов которого их создатели берут только то, что им близко и понятно: величавую простоту, благородство, человечность.

В 1820-х годах на заводе Ауэрбаха четко обозначились два направления в декорировании изделий, причем оба они развивались параллельно и существовали одновременно на протяжении всех лет жизни завода. Одно характеризовалось несколько суховатыми, выполненными в технике печатных рисунков изображениями; другое основывалось на издавна любимой мастерами завода живописи, которая отличалась нарядной декоративностью, легкостью мазка и совершенством исполнения. Ручная роспись ауэрбаховских мастеров была настолько выразительной, свежей и художественно отработанной, что даже сервизы для императорского двора декорировались в этой манере.

Интересно вспомнить, что в это же время, то есть в 1820-х годах, один из ведущих фаянсовых заводов страны — Казенный Киево-Межигорский завод основную массу своей продукции, в том числе и ответственные заказные произведения, украшал печатными рисунками. Как сообщает директор завода Бородин 23 ноября 1823 года в своем письме графу Гурьеву, заказавшему сервиз, «из людей, способных отработать вещи чисто и со вкусом, здесь только один гравер, а прочие суть крестьяне, у них кисть плохо ходит в руках. Печатные же с достоверностью выйдут хороши».

В 1820-х годах заводом Ауэрбаха были сделаны три заказанных ему сервиза: для Павловского дворца, для придворной конторы и для Тверского путевого дворца. На всех изделиях, кроме марки завода « А. К.» или «Ауербахъ. Корчева», есть еще клейма: «Павловского дворца», «Придворной конторы», «Тверского дворца». Сервизы близки по формам и все расписаны от руки подглазурным кобальтом. Сохранился счет владельца завода на сделанный для Павловского дворца сервиз. Этот документ интересен для нас, так как дает представление о предметах, входивших в состав крупного дворцового сервиза, и ценах на изготовленную посуду:

Видимо, в этот счет вошли не все изделия из сервиза, так как в Павловском дворце-музее хранятся еще и другие предметы из этого сервиза, не упомянутые в счете (например, суповая миска). Все предметы сервиза украшены кобальтовой росписью в виде бордюров из чередующихся мелких листочков и трех ягод. Роспись ажурная, очень легкая и незатейливая. Сверху и снизу она обрамлена кобальтовой отводкой.

Особенно интересен сервиз для Тверского путевого дворца, заказанный в те же годы. Сервиз очень велик по своему составу. В него входит обычная столовая посуда, дополненная вазочками для мороженого, мисочками, набором для специй, а также кофейник, сахарница, масленка. Формы изделий выдержаны в стиле высокого классицизма, но в них нет подчеркнутой вытянутости и помпезности. Очарование сервиза состоит в простоте форм и убранства, великолепном белом фаянсе, украшенном кобальтовой цветочной гирляндой. Все произведение, мажорное по своему настроению, полно какой-то юношески чистой красоты и светящейся радости.

Ничего лишнего в форме, в цвете лишь синее и белое. Однако за этой простотой и лаконизмом стоит большое искусство художника. Только человек, наделенный тонким вкусом и достаточными знаниями, мог так четко вычертить силуэт изделий, уравновесить объемы, построить предметы в хороших пропорциях, с таким мастерством расписать их. При анализе росписи сервиза мы вспоминаем, что уже ранее на заводе Ауэрбаха было создано что-то подобное. Похожий цветочный бордюр встречался на тарелке с видом Павловска, выполненной несколько лет назад. Там были те же розы, листочки, мелкие цветы. Только на тверском сервизе они написаны уверенней, с большим мастерством и блеском. Растительные формы орнамента родились в результате хорошего знания природы, поэтического восприятия красоты, твердости умелой руки художника. Живописец с большим искусством распластывает свой орнамент по поверхности предмета. Свободно обобщая формы цветов и листьев, он группирует их в ритмически повторяющиеся сочетания, где чередуются яркие пятна цветов и листьев с тоненькими легкими стебельками, мелкими листочками и закрученными усиками растений. Цветочная гирлянда написана настолько живо, без заранее приготовленного, всесторонне выверенного образца, что в ней нельзя обнаружить обычного для бортового декора раппорта. Роспись тарелок и других предметов сервиза выполнена в одном духе, но с небольшими изменениями, вариациями, что свидетельствует о незаурядном таланте живописца-импровизатора, расписавшего этот сервиз.

Художник прекрасно владеет техникой подглазурной живописи, знает особенности кобальта. Его орнамент включает в себя то интенсивно-синие пятна, то легкие прозрачно-голубые мазки. Это обогащает тональное звучание живописного убранства, придает сочность и живость трактовке растительных форм. Мастерски расположенный по форме декор выявляет моделировку объемов, придает им стройность. Роспись тверского сервиза выполнена без золота и многоцветия. Однако художник создает одной краской такое богатство нюансов в росписи, так любовно передает прелесть цветочного венка, так умело сочетает его с формой, что этот сервиз, наделенный нешаблонной красотой, может служить примером большого искусства русского ампира. К кобальтовым росписям живописцы ауэрбаховского завода обращаются неоднократно. Примечательны два изделия — перечница и тарелка,— где декор особенно близок к народной скорописи гжельских гончаров — потомственных керамистов, прославившихся в XVIII веке прекрасной майоликой, а в XIX веке — полуфаянсом, фаянсом и фарфором. Полуфаянсовые изделия, появившиеся в Гжели в первые годы XIX века, в подавляющем большинстве украшались кобальтовыми растительными и геометрическими мотивами, выполненными размашисто, быстро и выразительно. Росписи на перечнице и тарелке завода Ауэрбаха можно смело поставить в один ряд с декором полуфаянсовых изделий Гжели. В росписях ауэрбаховских художников определенно чувствуется почерк гжельских мастеров, их острое чувство декоративности и здоровый реализм. Видимо, на заводе Ауэрбаха работали живописцы, хорошо знавшие гжельские народные росписи или даже сами происходившие из тех мест.