Бубнова Е.А. Конаковский фаянс«Модерн» оказался очень сильным течением, которое захватило не только архитектуру и декоративно-прикладное искусство, но также живопись, графику, скульптуру. В своих символах «модерн» часто обращался к мистическому средневековью. В орнаментах преобладали блеклые тона, увядшие болотные растения с гибкими стеблями, различные переплетения трав, лилии, женские головки с распущенными волосами и пр. В этом стиле работало много талантливых людей. Из архитекторов наиболее даровитым был Ф.О. Шехтель. Интерьеры и убранство особняков часто создавались известными художниками (А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, Л.С. Бакстом, В.М. Васнецовым и другими). Среди сооружений этого времени есть интересные произведения, законченно и полно выражающие основные принципы стиля и являющиеся лучшими образцами архитектуры «модерна». Быстро развился новый стиль в художественной промышленности. Однако если в области архитектуры и живописи в стиле «модерн» работали большие художники, то промышленность, и особенно заводы Кузнецова, не имела таких творческих сил. Массовая продукция кузнецовской фирмы, заполнившая русский рынок, пестрела изображениями томных русалок, печальных и таинственных пейзажей, фарфоровые и фаянсовые вазы обвивались лиловыми ирисами и грустно поникшими лилиями. Весь арсенал атрибутов «модерна» расцвечивал массовую продукцию, рассчитанную на невзыскательный вкус мещанства и буржуазии.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Особенно ярко проявил себя этот стиль в фарфоре, фаянсе и майолике, где стали акцентироваться текучесть объемов, асимметрия, утрата тектоники и четкости форм. В ряде случаев новые тенденции давали интересные результаты, особенно в майолике (например, работы М.А. Врубеля, В.Д. Поленова и др.). Однако кузнецовская фирма, гонясь за высокими тиражами и не имея на своих предприятиях ни настоящих постоянных художников, ни творческого отношения к созданию образцов, в своей массовой продукции выявила и подчеркнула всю пошлость, показную утонченность и фальшивость этого стиля. Популярность кузнецовской продукции у покупателей, множество наград, которых удостаивалась фирма, должны быть отнесены за счет великолепного технического исполнения изделий, необыкновенно быстрой перестройки производства на модные «стили». Такова была кузнецовская фирма, в которую, как указывалось выше, в 1870 году влился завод Ауэрбаха в селе Кузнецово Тверской губернии. Все производство завода подверглось реорганизации и техническому переоборудованию. С 1870-х годов и вплоть до революции на предприятии производились перестройки и нововведения. В 1875 - 1878 годах на Тверской фабрике были построены специальные здания для паровой машины, котельной, слесарной, прессовой, сделаны пристройки для размола массы, а также пущены 3 паровых котла, 2 паровых машины и др.

В сведениях по Тверской фабрике за 1904 год сообщается, что на выработке массы работают: 2 пресса для фарфора, 2 малых и 8 больших прессов для фаянса, 6 прессов для полуфаянса; белый товар обжигается в горнах (для фарфора служили 3 горна, для фаянса — 4, для полуфаянса — 3).

В 1910—1911 годах большие строительные работы на заводе в селе Кузнецово производит торговый дом братьев Потураевых. Воздвигаются трехэтажные корпуса для точения посуды и для склада. В 1911 году в новом живописном цехе устанавливается круговой муфель для обжига товара.

Систематические усовершенствования, техническое переоснащение производства ведут к росту предприятия в целом, увеличению количества рабочих и производственной мощности завода. Если в 1884 году на заводе работало 800 человек и выпускалось изделий на сумму 400 тысяч рублей в год, то через пять лет число рабочих и служащих достигает 1500, а в 1904 году уже 1620 человек, при этом выпускается изделий на 933 783 рубля. В 1913 году на заводе было 1726 человек и произведено изделий на 1 197 973 руб. В первые годы после приобретения Кузнецовым завода Ауэрбаха там продолжают изготовлять один фаянс; с 1884—1885 годов приступают к выпуску фарфора, а несколько позже — майолики, полуфаянса, строительных материалов и терракоты.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

К началу XX века Тверская фабрика представляет собой огромное хозяйство с большими корпусами, паровыми машинами, водяной турбиной, лабораторией, хромолитографией, кирпичным производством, бондарной мастерской, а также больницей, училищем, богадельней и прочим.

В 1870-х годах на заводе в Тверской губернии для выпуска изделий часто используются старые формы и рисунки (в том числе и печатные). Однако тонкая монохромная печать, прославившая когда-то завод Ауэрбаха, теперь перестала удовлетворять покупателей. Для придания изделиям большей пышности печатные рисунки начали дорисовывать яркими надглазурными красками, что лишало гравюру на фаянсе присущих ей качеств (тонкости штриха, нюансировки силы тона, монохромной строгости) и придавало предмету ложную живописность и грубую пестроту. Порой так поступали со старыми, давно выпускавшимися рисунками ауэрбаховского времени, например, использовали известные гравюры с надписями «Л.Г. Уланского полка», «Е.В. Михаила Павловича». Нередко тарелки, украшенные печатными рисунками с последующей полихромной раскраской, имели широкий фестончатый борт, целиком покрытый яркой вишневой или зеленой краской. Вообще в этот период на заводе часто применяли для декора печатные рисунки. Одним из любимых был рисунок, целиком закрывавший всю тарелку, густо испещренный видами Одессы. Изделия первых лет (видимо, 3 - 5) иногда еще имели, как указывалось выше, марку «Быв. Ауэрбахъ»; иногда рядом добавляли: «Фабрики М.С. Кузнецова в Твери».

Постепенно облик изделий, выпускаемых на заводе в селе Кузнецово, меняется, расширяется ассортимент, который в 1880-х—1890-х годах становится поистине огромным. Из фарфора делают чайную и кофейную сервизную и штучную посуду: блюдца, кукольные, чайные приборы, сахарницы, сливочники, стаканы, чашки чайные, чайники и др. Одновременно в производстве обычно находится до 20 фасонов чайных сервизов.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Из фаянса изготовляют столовые сервизы и штучную посуду: блюда, круглые, овальные, икорницы, кружки, подливочники, салатники, сухарницы, тарелки, фруктовницы, чашки с блюдцами и т.п. Каждый вид изделия из фарфора и фаянса выпускается разных форм, разделок и размеров. Так, например, фарфоровые сливочники имеют фасоны: «репкой, Рафаэля, узлом, витая ручка, английский, трактирный, одесский, манжетный»; столовые фаянсовые сервизы — «заграничный, берлинский, вырезной край, французский, гранистый, саксонский, бантом, Чикаго, соломенная грань» ; суповые фаянсовые чаши выпускают 13 наименований.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Для создания форм посуды и мелкой пластики на Тверской фабрике в конце XIX — начале XX века было 6 скульпторов, вышедших из местных рабочих, наиболее способным из которых в то время считался А.С. Олехов.

Новые живописные орнаменты создавали рабочие-живописцы, которым мастер давал соответствующее задание. Мастерство фабричных живописцев было высоким. В их цветочных орнаментах, написанных легко и виртуозно, прослеживаются лучшие традиции русской живописи по фарфору и фаянсу. Множество изделий украшалось заграничными деколями. Сервизы и штучная посуда декорировались различными способами, начиная от простой отводки и крытья до деколей, рисовки кобальтом и пестрения. Часто применяли штампы, печать и обильное украшение посуды золотом. Распространенным декором было теневое крытье, где цвет менялся в силе тона, начиная от очень бледного и кончая ярким. Часто теневое крытье дополнялось цветочными орнаментами в виде деколей.

Большинство форм посудных изделий, как из фарфора, так и из фаянса, было вычурным, перегруженным рельефной орнаментацией. Крышки изделий имели причудливые навершия в виде бантов, завитков, ручки изготовлялись витыми. Так, все предметы сервиза, называвшегося «граненым» и выпускавшегося на заводах в селах Кузнецове и Песоченское, так как он пользовался, видимо, большим спросом у покупателей, украшены «ложковым» рельефом. Этот мотив назойливо наносился на большую суповую миску, вазу для фруктов, масленку, соусник и даже на маленькую горчичницу. Края тарелок и блюд фестончатые, борта испещрены мелким рельефным орнаментом. Ручки и навершия на крышках представляют собой два завитка, связанных бантом. Такие перегруженные рельефом изделия дополнительно украшались золотыми отводками, полихромными букетами цветов, обильно пестрились золотом. В столовой и чайной посуде часто употребляли так называемую «соломенную грань» — предметы сплошь покрывали тонкими параллельными бороздками. Расписывали и фарфор и фаянс в одном живописном цехе. Без учета материала, размера и формы предмета на него наносили один и тот же рисунок и деколи.

Как уже отмечалось, целый ряд предметов посуды выпускали одновременно несколько заводов Кузнецова, и порою «тарелки тверского фасона» делала Рижская фабрика, а блюда «по гарднеровскому образцу» — Тверская.

Особенно велик был ассортимент майоликовых изделий. На заводе в селе Кузнецово из майолики делали скульптуру, пепельницы, кувшины, вазы, кружки секретные, корзины для фруктов, горшки цветочные, сливочники, жардиньерки, зеркала, табуреты, бочонки, подсвечники, чернильницы, курительные приборы и многое, многое другое для бытового обихода.

В погоне за созданием вещей удивительных, занимательных, которые могли бы привлечь покупателя, завод совершенно не заботился о выражении качеств самого материала — фарфора или фаянса. Множество изделий имитируют расписное и резное дерево, металл, растительные и животные формы.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Каталог продукции Товарищества М.С. Кузнецова информирует, какие масленки, сухарницы, табачницы и т.п. изделия выпускал завод. Названия их очень примечательны, даже не видя предмета, можно почувствовать тенденцию к развлекательности, сюжетности в самых обычных утилитарных вещах. Например, масленки делались «курицей, тыквой, дыней, на лебеде, редькой, маком, блинами, спаржей, раковиной, капустой, карасем, пчелой, бантом, орехом, калачом, земляникой, городами, рыбой, луковицей, колосом, коробкой, грибами, яйцами, цыплятами, ананасом» и т.д.

Утилитарные качества в этих предметах играют минимальную роль. Художник не задумывается над тем, чтобы форма говорила о назначении вещи и сама вещь была удобна в быту. Главное внимание обращалось на иллюзорность произведения. Фаянсовая масленка, пепельница или другое изделие своими формами и цветом полив должны как можно ближе передавать выбранный оригинал, как бы дублировать его. Масленка-огурец, масленка-тыква выглядели «как живые» огурцы и тыквы. Идя по такому натуралистическому пути, кузнецовские художники доходили до полной потери чувства меры. Так, на Тверской фабрике изготовлялась масленка в виде огромной мухи, спинка с крыльями которой снималась как крышка. Голова, глаза, ножки, крылья, увеличенные до невероятных размеров, со скрупулезной точностью передавали строение мухи. В натуральную величину выполнялись петух и курица с мелкодробной трактовкой перьев (верхняя часть снималась). Изготовлялась также масленка — блины на тарелке. Художник стремился передать пористость блинов, поджаристую корочку и даже стекающее с них масло. Натуралистическая продукция Кузнецова была столь популярна у покупателей и выгодна фабриканту, что ее изготовляли на протяжении всего времени существования кузнецовской фирмы, независимо от того, «русский» ли стиль или «модерн» были в моде.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Основной тенденцией в скульптуре было то же стремление к занимательности, развлекательности, что и в посуде. Произведения часто перестают быть просто декоративными предметами, частью убранства интерьера, а наделяются бытовой функциональностью: фигурка опирается на ствол дерева, который служит карандашницей, жанровая сценка дополняется пнем, являющимся вазой для цветов. Ассортимент мелкой пластики был очень велик. Здесь и жанровые сценки с фривольным содержанием, и персонажи в западноевропейских средневековых или русских костюмах, и «античные» сюжеты, и переведенные в фаянс известные картины русских художников («Охотники на привале» В.Г. Перова или «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Н.Н. Ге). Тема картин, их идейное содержание, композиция, освещение, цветовые соотношения — все искажалось в фаянсе, теряло смысл и художественные достоинства, перерастая все в тот же «занимательный сюжет», привлекавший невзыскательных покупателей. Подход к ним был столь же безразлично ремесленный, как при создании сухарницы типа «а ля грек» или «венгерского» фасона.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсВ больших количествах выпускались разнообразные жанровые композиции с таким, например, сюжетом: дама стоит на берегу водоема, жеманно приподняв край пышного платья, а к ней плывет усатый кавалер с мешком денег. Рядом с дамой — ствол дерева, который при желании может превратиться в вазу с цветами и «оживить» сценку. Пропорции фигур, пестрые яркие краски, дробность в цвете и несобранность в композиции говорят об отсутствии вкуса и слабой профессиональной подготовке художника, а сюжет и нарочитость в трактовке персонажей — о стремлении привлечь покупателя пошлой сценкой, «литературной» стороной произведения.

Своеобразным откликом на творчество передвижников можно считать множество статуэток, изображающих народные персонажи. Они интерпретируются как тот же «занимательный сюжет», имеющий «литературную» основу и дополненный вазой, лоточком, карандашницей. В каталоге фирмы среди названий выпускаемых скульптур встречается много произведений на «народную» тему: «драка, пьяные, жену учит, пьет брагу, сеятель, свидание у пня, игра на балалайке, жнея, тянутся и т.д.».

Для изготовления майоликовых скульптур и утвари на Кузнецовском заводе употребляли специальную массу, так называемый «серый фаянс». Из обычной фаянсовой массы майоликовые изделия стали делать только в советское время. До революции скульптуры и утварь изготовляли методом ручной формовки, причем каждую вещь после выхода из формы точильщик прорабатывал стеками и долго тер клеенкой. Однако тщательность отделки, отсутствие производственного брака, красивые яркие глазури еще более подчеркивали художественный брак этих произведений — их пошлость, примитивность и беспомощность.

Националистические настроения, обращение к ложнорусскому стилю искусственно подогревались мероприятиями царского правительства: то организацией пышной коронации Николая II, то празднованием 300-летия дома Романовых. Поэтому непрерывным потоком, начиная с 1870-х годов и почти до последних лет существования фирмы Кузнецова, Тверская фабрика изготовляет множество изделий в «русском» стиле: мелкие бытовые предметы, уникальные заказные подарочные изделия, выставочные экспонаты.

Для одной из международных выставок завод выполнил технически сложное фаянсовое сооружение выше человеческого роста. Это торшер, состоящий из центрального столба, как бы разбухающего книзу, и небольших колонок вокруг него, увенчанных гранеными главками. Завершает произведение фигура огромного павлина с пестрым хвостом. Весь торшер покрыт яркими изображениями цветов, птиц Сиринов, плетенкой, полосами, надписями («Добро пожаловать. Честь да место. На хлебе, на соли, да на добром слове — челом бьем») и «драгоценными камнями», блеск и яркость которых имитируют майоликовые поливы. Формы предмета напоминают токарное дерево, местами — металл, росписи же взяты в основном с русских эмалей или с расписного дерева. Все это сложное по формам, пестрое произведе­ние является примером грубой эклектики в стиле «рюс». Однако в свое время оно, вероятно, хорошо вписывалось в архитектуру выставочного павильона, производило большое впечатление и нравилось зрителям.

Для широких кругов покупателей Кузнецовский завод выпускал из фаянса в больших количествах различные «деревянные» ковши, то покрытые яркой «хохломской» росписью, то подражающие темному резному дереву. Имитируя дерево и древнерусский стиль, завод хотел идти в ногу с модой на все русское и вместе с тем поразить покупателя своим мастерством: форма и цвет изделий, до мелочей копируя дерево, как бы уничтожают подлинный материал — фаянс.

К празднованию коронации Николая II в 1896 году предприятие выпустило огромное количество памятных кружек и других сувениров в псевдорусском стиле, стоящих на чрезвычайно низком художественном уровне. В обычных посудных изделиях влияние ложнорусского стиля также находит себе место. Так, Тверской фабрикой была изготовлена серия тарелок с росписями на тему русских былин (находятся в Государственном Историческом музее). По борту тарелок нанесен орнамент из стилизованных растительных мотивов. Формы орнамента, сочетание золота и ярких, как бы эмалевых красок говорят о его истоках — древнерусской финифти. В центре тарелок изображены события из жизни легендарных персонажей. Для росписи характерно сочетание нарочитости фигур персонажей, их поз со стремлением передать все мелочи и детали костюмов. Однако и это эклектичное произведение технически сделано хорошо.

Довольно значительный удельный вес в общем производстве завода имели выполненные в русском стиле майоликовые камины, печи, киоты, иконостасы. Цены на эти изделия были высокие. Камин белый, например, стоил от 175 до 800 рублей, расписанный красками — 950—965 рублей; примерная стоимость иконостаса с установкой на месте была от 6000 до 7200 рублей и выше. Однако несмотря на такие цены, они находили сбыт как в России, так и за рубежом. «Фаянсово-эмалевые иконостасы и киоты представляют собой новость и довольно охотно принимаются русскими церквами, т. к. они прочнее деревянных и не требуют ремонта и позолоты вновь»,— говорится в рекламном проспекте фирмы. В производстве одновременно находилось две-три формы иконостасов, созданных местными рабочими Саввиным и Никотиным.Весь рельефный орнамент, колонки, фриз по желанию заказчиков покрывались поливами, расписывались надглазурными красками, золотом.

Геометрические орнаменты для украшения печей, каминов и иконостасов иногда представляли собой интересные творческие переработки мотивов древнерусского искусства, а политый яркими и блестящими глазурями фаянс выступал во всей своей красоте.

В 1890 -х годах хорошо оснащенный завод в Тверской губернии быстро освоил производство модных изделий в стиле «модерн». Множество пепельниц, сухарниц, ваз украшается русалками с распущенными волосами, мягкими волнами покрывающими весь предмет. Часто измятые текучие формы изделия сочетаются с горельефными изображениями цветов и фруктов, трактованных натуралистически. Тяга к необычному и изломанному давала себя знать в таких простых, прозаических вещах, как сухарницы или салатницы. Их очертания прихотливо извиваются, предметы теряют ясность функционального назначения.

В это время покупателям нравились асимметричные вазы для цветов, неожиданно высокие или, наоборот, как бы растекшиеся в ширину, причудливые чудовища, которые могли служить пепельницами, трех- и четырехчастные изгибающиеся и неудобные предметы для сервировки стола. И завод давал потребителю все эти изделия, используя свои технологические достижения и перерабатывая модные образцы с других русских и зарубежных заводов.

Именно тогда фаянс был осмыслен как материал податливый, мягкий, пластичный; поливы впервые были раскрыты во всей своей красоте и необъятном богатстве своих возможностей, вошли в употребление потечные глазури, появились новые смешанные оттенки, стали увлекаться необыкновенным перетеканием цвета в колористической гамме. Такого подхода к майолике не знал весь XIX век.

В формах обычной столовой посуды влияние «модерна» сказывалось значительно меньше. Модный облик изделиям придавал декор. На предметах чайного ассортимента, формы которых были более вычурны и изломанны, появляются изображения пейзажей с туманными далями, мрачными багровыми закатами, высокими женскими фигурами в длинных белых одеяниях. Блеклые цвета теневого крытья из аэрографа, поникшие головки ирисов и переплетающиеся стебли болотных растений стали излюбленными в украшении фарфоровой и фаянсовой посуды.

Во время империалистической войны производство посуды и мелкой пластики на кузнецовских заводах несколько сократилось, так как фирма выполняла военные заказы. Однако характер изготовляемой продукции, ее ассортимент, облик и художественное направление не претерпели изменений.

Такой предстает перед нами Тверская фабрика в 1870—1918 годах, со всеми ее противоречиями и эклектикой, столь характерными для русской художественной промышленности этого времени.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсГлава III. 1918-1945 годы. Декретом Совета Народных Комиссаров РСФСР 28 июня 1918 года в числе других крупных промышленных предприятий была национализирована Кузнецовская фабрика в Тверской губернии.

Это было очень трудное время для молодой Советской страны. Внутренняя контрреволюция выступила весной 1918 года вместе с иностранными интервентами, началась гражданская война. Врагам удалось захватить огромную территорию. Советская Республика потеряла нефтяные и угольные месторождения. В стране катастрофически не хватало топлива, промышленность и транспорт работали с перебоями, народ голодал. Все силы государства были направлены на разгром интервентов и белогвардейцев.

Ко времени национализации Тверская фабрика находилась в тяжелом состоянии. Съезд рабочих и служащих совместно с администрацией фабрик Товарищества М.С. Кузнецова, состоявшийся в июне 1918 года, отметил катастрофическое финансовое положение пред­приятия. На всех фабриках Товарищества ощущался острый недостаток в сырье, красителях, топливе; из-за невозможности пользоваться железнодорожным и водным транспортом склады фабрик затоваривались невывезенной готовой продукцией; рабочим не выплачивалась зарплата; остро стоял вопрос об изыскании средств для закупки продовольствия. В феврале 1918 года остаток сырьевых запасов был очень небольшим: на Дулевской фабрике на 1,5 месяца, на Тверской — на 2 месяца, на Дмитровской — на 5 месяцев, на Рыбинской— на 1 месяц, на Песоченской — на 4 месяца. Одновременно сильно упала производительность труда (в Дулеве на 49,31%, на Тверской фабрике на 57,16%). Быстро сокращались объем работ и количество вырабатываемых изделий; началось увольнение рабочих.

На 1 октября 1918 года на Тверской фабрике насчитывалось 4107 человек, из коих работающих было лишь 1621.

После ликвидации интервенции и окончания гражданской войны в стране началось быстрое восстановление народного хозяйства, развернулось социалистическое строительство. Это были годы массового колхозного движения и бурного роста промышленности — годы первой и второй пятилеток.

Оживилась работа и на керамических предприятиях. Стеклофарфортрест, в состав которого вошла и Тверская фабрика, стремился наладить производственный процесс на подведомственных ему заводах. Очень важным был переход всех фарфоровых и фаянсовых фабрик на отечественные красители и сырье. Центральная лаборатория на Дулевском фарфоровом заводе должна была снабжать все наши фабрики красителями, жидким золотом и деколями. Это потребовало большой работы.

В 1921 году создается Государственный экспериментальный институт силикатов (в 1930 году разделен на Институт стекла и Институт керамики), который разрабатывает насущные технологические вопросы (например, рецептуры масс из украинских глин), а также изучает опыт керамических предприятий Западной Европы и Америки, работу Баухауза, вопросы стандартизации форм посуды за рубежом и в конкретных советских условиях.

В первые годы после революции остро встали вопросы нового быта, раскрепощения женщины, общественного питания, воспитания детей в яслях и детских садах. Для нового быта художники должны были предложить и новую посуду. При создании новых образцов для массовой продукции следовало отойти от старых форм и мещанских рисунков на фаянсе и фарфоре.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

В те годы на фабриках и заводах не было или почти не было своих художников. Поэтому подотдел художественной промышленности отдела изобразительных искусств Наркомпроса стремился сконцентрировать все художественные силы в своих мастерских. Мастерские должны были обслуживать «все виды промышленного труда, в которых требуется вмешательство художника»; при этом фабрики и заводы республики обязаны были «выполнять работы по рисункам мастерской или по другим рисункам, но подобранным Советом мастерской». Вместе с тем на производстве, к сожалению, наблюдалось отрицательное отношение к художнику. На это указывалось в одном из выступлений на Первой всероссийской конференции по художественной промышленности: «Общий распространенный взгляд на эстетический аппарат завода или фабрики, без которого, мол, свободно можно обойтись, конкретизируется в понятиях вершителей нашей промышленности, как нечто подобное шестому пальцу, который как бы мешает работе». Такое отношение к художнику не стимулировало прилива новых сил на фабрики и заводы, администрация которых к тому же неохотно отказывалась от имеющихся и отработанных в производстве, хотя и устаревших образцов.

Становление советской фарфоро-фаянсовой промышленности шло нелегко. Были не только производственные затруднения, нехватка сырья и специалистов, было много споров об идейной стороне дела. Созывались конференции, совещания, рассматривавшие вопросы фарфоро-фаянсовой промышленности в идеологическом и эстетическом аспектах, дискутирующие о том, какой должна быть современная советская посуда, ее формы, декор. В газетах и журналах появлялось много статей на эту тему. Осенью 1930 года в работу включилась и Государственная академия искусствознания.

Не вызывало сомнений, что «социалистическая реконструкция быта в нашей стране требует коренного пересмотра проблемы художественного оформления массовой продукции советской промышленности. Одним из ее наиболее отсталых участков является производство фарфоровой, фаянсовой и стеклянной посуды». Однако по вопросам о том, как найти правильный путь развития советской керамики, как оценивать традиции русского фарфора и фаянса, было высказано много резких противоречивых и далеких от истины суждений. И все же в дальнейшем жизнь показала, что эта дискуссия принесла пользу и наряду с ошибочными мнениями встречались верные, интересные предложения.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

При обсуждении места и значения художника на производстве раздавались голоса и о том, что необходимость в дешевой посуде вычеркивает художника из производственного процесса, что рационализированный стандарт, построенный исключительно на предпосылках целесообразности и функционализма нивелирует роль художника. Однако большинство склонялось к тому, что надо «помочь художнику найти свое законное и нужное место в системе индустриального производства», что «художник должен глубже войти в изучение всего производственного процесса, принимая активное участие в построении новой формы посуды, с расчетом на которую он дает свое декоративное решение».

В выступлениях правильно отмечалось, что современный облик фарфоровой и фаянсовой посуды совершенно неудовлетворителен: по-прежнему изделия декорируются методами кузнецовских заводов, по-прежнему посуда украшается «саксонским убором», галантными сценами, пасторальными картинками, женскими головками и прочими рисунками мещанского вкуса. Формы посуды далеки от утилитарности, неудобны, сложны в производстве и при транспортировке. Первая всесоюзная конференция художников стекольно-фарфоро-фаянсовой промышленности (декабрь 1930 г.) отметила полное отсутствие в массовой продукции новых форм посуды и в особенности новой посуды для общественного питания и колхозов. Одним из методов обновления посуды известный специалист в области керамики А.В. Филиппов считал стандартизацию, к которой он предлагал подходить с научных позиций, после того как будет проведена исследовательская работа в лабораторных условиях. «Задача формообразования посуды в наших условиях не ограничивается созданием одной голой конструктивной формы, хотя бы и дающей максимальную эффективность. Нельзя забывать и других функций посуды — художественно-идеологических — или подменять их функциями утилитарно-техническими»,— говорил он.

Первым шагом в обновлении массовой посуды было проведение ревизии всех изготовляющихся форм, решительное сокращение их количества в производстве. В 1930-х годах «из фарфора вместо выпускавшихся в начале революции 300—350 фасонов и размеров вырабатывается 100—120, фаянс с 300 фасонов и величин переведен на 70—75. Стандартизацией форм Союзстеклофарфора предположено еще более значительное сокращение ассортимента: по фарфору до 40—45 фасонов и величин по чайной и столько же по столовой посуде, по фаянсу до 30 и по стеклу до 35 форм и величин».

Филиппов призывал пересмотреть принцип комплектования сервизов, отбросить устаревшие и ненужные формы, заняться изучением рациональных емкостей посуды, серьезно вдуматься в функциональное бытование посуды и только тогда создавать утилитарные формы. К работе по стандартизации фарфоровой, фаянсовой и стеклянной посуды в СССР приступили в 1928 году, сначала в комиссиях ВСНХ, а затем в объединении Союзстеклофарфор. В 1929 году функционировало Центральное бюро рационализации фарфортреста, в деятельности которого принимали участие и художники, например И. Чайков. Различные дискуссии и споры, проходившие в то время, дали только толчок к пересмотру работы нашей фарфоро-фаянсовой промышленности. Они, конечно, не могли радикально изменить деятельность фабрик. Для этого нужна была серьезная и повседневная работа художников на самих предприятиях, в конкретных условиях того или иного производства.

«Промышленность только тогда получит настоящий размах, когда она будет художественной,— говорил А. В. Луначарский.— Надо влить весь мир наших изобразительных искусств в художественную промышленность, и это можно сделать только доверив ее нашему миру художников. Надо втянуть художника в эти гигантские запросы народных масс, научить его поднять художественный вкус и художественные методы и поднять художественное творчество».

Именно такую картину мы наблюдаем на Тверской фабрике в 1930-хгодах, когда начавшая там работать группа талантливых и инициативных художников стала перестраивать художественный облик изготовляемой продукции.

Возвращаясь к 1920-м годам, следует отметить, что положение на Тверской госфабрике, как и во всей фарфоро-фаянсовой промышленности страны, было сложным и тяжелым. В первой половине 1920-х годов количество рабочих на фабрике неуклонно уменьшалось. Так, например, в январе 1920 года на фабрике было 1418 человек, в декабре того же года - 1179 человек, а в декабре 1921 года только 1061 человек. Производительность предприятия падала. Если в 1913 году фабрика давала каждый день 58886 штук посуды (то есть 32,25 штук на человека), то в 1922 году ежедневная выработка составила лишь 17 340 штук (13,46 штук на человека). Вместе с тем склады Тверской фабрики затоваривались нереализованной продукцией. На 1 октября 1922 года на складах скопилось 699413 штук изделий. В 1922 году цеха фабрики стояли с 19 мая по 1 ноября из-за капитального ремонта.

Для улучшения деятельности фабрики проводится целый ряд мероприятий, постепенно нормализуется работа цехов, увеличивается количество рабочих. Так, в 1923 году на фабрике работает 1590 человек, в 1924 - 1825, а в 1926 - 2394 человека. Большую роль в укреплении производственного процесса сыграло сооружение тепловой электростанции мощностью в 650 лошадиных сил. Это дало возможность электрифицировать некоторые технологические процессы, наладить вентиляцию в цехах, в рабочем поселке загорелся свет.

В 1924 году Тверской фабрике было присвоено имя М.И. Калинина. Она стала называться «Тверская фарфорово-фаянсовая фабрика имени М.И. Калинина в Кузнецове». К 1928 году производительность фабрики уже значительно возросла. За год выпущено 17 миллионов 734 тысячи штук, что превысило выпуск 1913 года. В 1929 году на фабрике имени М.И. Калинина было решено прекратить изготовление фарфора и полуфаянса, специализировав ее исключительно на фаянсовых и майоликовых изделиях. Реорганизационный период прошел нелегко.

Ассортимент изготовляемой продукции и ее облик в 1920-х годах по-прежнему оставались кузнецовскими. Не было художников, которые направили бы работу по новому руслу, дали бы свежие образцы для массовых изделий, наполнили бы своей энергией и творческим темпераментом старые стены керамического завода. Сами рабочие-керамисты чувствовали пошлость изготовляемых ими изделий и мечтали о создании произведений, созвучных эпохе. Среди мастеров живописного цеха нашлись инициативные люди, которые стали самостоятельно работать над новыми рисунками для массовой продукции. Это были М. Овчинкин, М. Примочкин, И. Старов. Им не хватало профессионального мастерства художника, часто их композиции были плохо построены и наивны по своему содержанию, но все же в них чувствовались искренность и желание передать дыхание великой эпохи. До нас, к сожалению, дошло очень мало подобных работ. В доме Овчинкина сохранилось несколько декоративных таре­лок (для воспроизведения способом трафарета) на тему «Север», которые мастер выполнил в далекие дни своей молодости. Льды, белые медведи, а в синем небе летит самолет с красной звездой — провозвестник новой жизни.

Однако подобные работы мастеров были только скромными ростками нового. Фабрика продолжала изготовлять в подавляющей массе старые масленки «капустой» и «орехом», салатницы, корзинки и прочую кузнецовскую продукцию, совершенно не отражавшую новую эпоху и новый советский быт.

Именно в это время на Тверской фабрике появляется человек, которому суждено было сыграть большую роль в становлении нового, советского стиля в фаянсе и в жизни фабрики. Это был Исидор Григорьевич Фрих-Хар.

Художник необычайно темпераментный, увлекающийся, в 1926 году он преодолевает множество препятствий, в том числе и опасения, что «в промышленность не пускают художников», и едет на фабрику имени М.И. Калинина, чтобы стать там учеником с окладом в 60 рублей в месяц и глубоко изучить промышленное искусство керамики. Фрих-Хар так вспоминает об этом: «В феврале 1926 года я отправился в Кузнецово. Добирались с большими трудностями из-за сильных морозов. Одет я был в то время очень легко, так что больше бежал, чем ехал. На другой день по приезде я был представлен директору Синицыну, первому советскому директору на заводе. Он принял меня тепло, обещал помочь в работе, познакомил с мастерами, и у меня с первого же дня установились с ними самые дружеские отношения». Фрих-Хар с большим интересом и увлеченностью берется за изучение совершенно нового для него материала — фаянса. Не получив серьезного и систематического художественного образования, Исидор Григорьевич много работает над своим самообразованием, пробует силы в разных жанрах скульптуры и в разных материалах. Его увлекает то дерево и камень, то металл, керамика и стекло. Наиболее полно его дарование раскрывается в фаянсе. Самобытная декоративность, смелое сопоставление объемов и цветов, оптимизм, близость народному творчеству составляют силу его таланта. Со второй половины 1920-х годов на первый план в творчестве художника выдвигается керамика. В ней особенно ярко раскрывается радостный, декоративный дар Фрих-Хара. Его живое, импульсивное творчество, далекое от натурализма и салонной красивости, наполнено жизнерадостностью и горячей любовью ко всему живому — человеку, зверю, птице, растению. Нельзя не согласиться со словами Е. Тагер, что «цельность и гармоничность мироощущения раскрывается в несложной, но такой полной, здоровой и по-своему богатой жизни, изображаемой скульптором».

Первые работы И. Фрих-Хара на фабрике не были предназначены для массового производства. Они сыграли свою роль в общем понимании декоративной фаянсовой скульптуры, показали образцы новой, жизнерадостной и по-восточному яркой манеры, лишенной измельченности и натурализма в цвете и форме и явившейся резким контрастом мещанской пошлости старых кузнецовских изделий.

Одна из ранних работ 1926 года — декоративный чайник-верблюд. Особенно интересны работы Фрих-Хара 1928 года — скульптурные композиции «Старый город», «Шашлычник», «Негр под пальмой». В этих необыкновенно свежих и искренних произведениях, порожденных радостным, полнокровным мировосприятием, художник создал запоминающиеся эпические образы, далеко ушедшие от жанровой будничности.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

В скульптуре «Шашлычник» И. Фрих-Хар отразил свои самаркандские впечатления. Художник рассказывает, что однажды вечером он увидел шашлычника, сильного и веселого человека, который раздувал огонь зажатой в руке жестянкой, мелькавшей и блестевшей, сло­вно схваченный с неба месяц. Отблески огня озаряли красным светом всю его фигуру. Фрих-Хар хотел показать радостный труд, увлеченность своей работой. Образ сильного, ловкого человека стоял перед глазами художника. Он был взят из жизни, создан на основе живых наблюдений. Мастер лишь усилил отдельные черты, собрал их в единый художественный строй, подчинив в своей скульптуре трактовку форм и цвета задачам декоративности. Темно-вишневый цвет халата, распахнувшегося на груди, гармонирует с медно-красным телом и лицом узбека. Белый цвет цоколя, переднего плана и фона еще более усиливает цветовую насыщенность основной фигуры. Черный мангал, на котором жарится шашлык, служит колористическим акцентом, вверх от которого расположена яркая фигура, а вниз идет белый, ничем не записанный фаянс. Нагромождая объемы и утяжеляя низ скульптуры, художник уравновешивает этим пространственное решение фигуры в верхней части композиции.

Подчеркнутая декоративность скульптуры, смелость в сопоставлении цветов и форм, условность и в то же время убедительность делают ее одной из привлекательных работ Фрих-Хара, в которой он утверждает радость и величие человеческого труда.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Еще более условна по пропорциям фигур, соотношению масс и цвету другая композиция Фрих-Хара того же времени — «Старый город».

 Перед нами две обобщенно трактованные человеческие фигуры и ослик, навьюченный тяжелой поклажей. Простыми средствами и всего лишь тремя фигурами художнику удается передать шумную толчею старого восточного города и яркость солнечного света, стирающего краски и слепящего глаза. Предельно сближая фигуры, так что один объем незаметно переходит в другой, но, сохраняя при этом сочность и выпуклость масс, художник создает впечатление тесноты и беспорядочности базара.

В фаянсовых скульптурах Фрих-Хара цвет играет важную роль. Например, большая часть композиции «Старый город» оставляется им белой, лишь отдельные части ее окрашиваются в интенсивные тона: тела и лица людей — в красно-коричневый цвет; фрукты покрываются золотом; усы, брови, глаза, тюбетейка подчеркиваются черной краской. Контрастное сопоставление белого блестящего фаянса и цветовых пятен и создает искомый эффект яркого солнца. Автор знает и любит Восток и передает особенности восточного колорита без нарочитой стилизации и пряной экзотики. Черты народного примитива в его произведениях не выглядят чем-то искусственным, надуманным. Они составляют неотъемлемую часть манеры искреннего в своем творчестве художника и невольно заставляют вспомнить Пиросманишвили. Много внимания уделяет Фрих-Хар выявлению свойств фаянса. Работая над скульптурой «Старый город», он долго не мог решить, в каком материале она будет лучше смотреться: дерево ли, металл или керамика наиболее выпукло и живо донесут до зрителя идею произведения. После долгих колебаний и экспериментов Фрих-Хар остановился на фаянсе. И он оказался прав. Никакой иной материал, кроме фаянса, не смог бы так сочно передать объемы и грубоватую декоративность цвета. Художник сумел увидеть свою скульптуру в материале, а затем раскрыть все качества этого материала.

В эти годы на фабрике бывает художник И. Ефимов, который и ранее приезжал сюда выполнять в материале свои произведения. Его творчество оказало большое влияние на молодого Фрих-Хара, восторгавшегося фаянсовой скульптурой Ефимова «Вода» (1914).

Ефимов - человек глубоко образованный, увлекающийся, разносторонний, получил художественное образование, занимаясь сначала в частной студии у В. Серова и К. Коровина; затем окончил московское Училище живописи, ваяния и зодчества, изучал искусство в Париже, Италии, Испании, Англии, Швейцарии, Австрии, Германии. Его характеризует поистине необыкновенная широта интересов, свидетельствующая о богатстве натуры, о радостном, полнокровном восприятии жизни.

Ефимов (как и его жена Н. Симонович-Ефимова) увлекается кукольным театром, делает доклады о нем, сам играет, принимает участие в организации Первого московского театра для детей, руководимого Н. Сац; создает иллюстрации к многочисленным детским книгам; его интересуют офорт, литография, вырезывание из бумаги; он выполняет модель деревянной игрушки, изучает и коллекционирует пряники (им был собран целый альбом, посвященный этому своеобразному народному искусству), но главное — всю жизнь занимается анималистической скульптурой. И всему он отдается с жаром и увлечением. «Ему и его вещам можно верить вполне: если он сделал вещь,— значит, она горела в его руках, мужественных и крепких, и он трепетал, ее делая»,— говорит Н. Симонович-Ефимова.

Очень метко и точно характеризует Ефимова Е. Тагер: «...творческий облик И.С. Ефимова отличается исключительной цельностью. Во всем, что создано И.С. Ефимовым, мы узнаем его крепкую и уверенную руку мастера, чувствуем его ясный и здоровый взгляд на мир. Искусство Ефимова прежде всего радостно. Он питается любовью к жизни, ее красоте, силе».

«У меня все вещи очень веселые, бодрые. Тот не художник, у кого звонко не отзывается душа на всю красоту и яркость жизни во всех ее формах»,— говорит сам Иван Семенович.

Работая над скульптурой в разных материалах, Ефимов всегда уделял большое внимание керамике и уже в 1905 году выступал за ее обновление. До революции им был создан целый ряд интересных произведений в различных видах керамики: «Черная пантера», «Слон», «Пума», «Белый медведь» — в майолике, «Ягненок» и «Вода» — в фаянсе, «Бабы и девки» — в фарфоре.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсВ 1927 году этот яркий самобытный художник, полный творческого горения, увлекающийся, горячий и вместе с тем глубоко образованный, имеющий значительный опыт в работе с керамикой, появляется на фаянсовой фабрике имени М.И. Калинина. В том же году Ефимовым была создана на фаянсовой фабрике скульптура «Зебра», которая характеризуется смелым разворотом в пространстве, сочностью и наполненностью форм, обобщенностью трактовки образа. Особо следует подчеркнуть, что в этом произведении художнику удалось очень ярко и любовно выявить все особенности материала — фаянса. Глядя на скульптуру, вспоминаешь слова И. Ефимова: «Для скульптора одно из важнейших испытаний на качество — это его чувство материала. Он не смеет иначе мыслить, как в материале. Если у художника с материалом есть прочная взаимная любовь и понимание, то плодом их счастливого творческого союза рождаются вещи, вполне передающие качества и материала и художника». Ефимовская зебра полна внутреннего напряжения, вместе с тем она пластична, осязаемо материальна, великолепно смотрится со всех сторон, как бы приглашая зрителя обойти вокруг нее. Синие полосы, покрывающие всю скульптуру, не только передают характерную особенность животного, но и усиливают своим ритмом и цветом декоративную выразительность произведения, бодрый, радостный и задорный эмоциональный строй которого выражен художником на языке грубоватого, пластически сочного фаянса.

В 1920-х годах фаянсовые произведения И. Ефимова и И. Фрих-Хара указывали путь развития советской керамической скульптуры — живой, полнокровной и радостной. Однако эти работы, будучи образцами, зовущими к созиданию новых произведении, в практической повседневной деятельности фаянсового завода оставались единичными, пока что недостижимыми образцами, так как ассортимент Тверского завода в целом тогда не был еще изменен и оставался по своему характеру кузнецовским.

Начало 1930-х годов ознаменовано важным событием для завода имени М. И. Калинина: 26 февраля 1930 года постановлением ЦИК Союза ССР рабочий поселок Кузнецово и Кузнецовский район Кимрского округа Московской области были переименованы: первый — в рабочий поселок Конаково, второй — в Конаковский район.

В 1929 году в Кузнецове был объявлен конкурс на новое название поселка. Было много предложений, например «Стенька Разин», «Волго-Дон». Однако решили принять название «Конаково», данное М.В. Илютиной — одной из старейших работниц завода. Этим именем поселок был назван в память о живописце Кузнецовского завода - пламенном революционере Порфирии Петровиче Конакове, расстрелянном 7 августа 1906 года за революционную деятельность в Кронштадте. В 1931 году город Тверь переименовали в город Калинин и область стала называться Калининской. Таким образом, с 1931 года фаянсовая фабрика стала называться: «Конаковская фаянсовая фабрика имени М.И. Калинина в Калининской области», а с 1937 — «Конаковский фаянсовый завод имени М. И. Калинина» в городе Конаково.

В первой половине 1930-х годов на Конаковской фаянсовой фабрике многие трудности еще не были окончательно ликвидированы. 1930 год оказался очень тяжелым из-за нехватки сырья и топлива. Количество рабочих сократилось до 2110 человек, план был выполнен лишь на 93,98%, что составило 27 400 тысяч штук.

По-настоящему положение на фабрике выправилось к 1935 году, когда она выпустила 34 миллиона штук изделий, вдвое превысив выпуск 1913 года — года наивысшего процветания фирмы Кузнецова, в 1939 году завод выпустил 46 668 тысяч изделий. Следует отметить, что в эти годы наряду с решением производственных вопросов, завод стал обращать внимание на идейно-эстетическую сторону своей продукции.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

В 1930 году предпринимается попытка обновить ассортимент. Для этого на работу в качестве штатного художника приглашается только что окончившая Вхутеин молодая керамистка С. Прессман. Оказавшись на производстве, она старалась внести свежую струю в характер изготовлявшихся изделий. В ее произведениях часто появляются современные персонажи, молодежь (декоративные блюда «Спорт», «Пляска»), разрабатываются темы, актуальные для того времени (скульптуры «Первое радио», «Ликбез»). Утилитарная посуда, предназначенная для массового тиражирования, решается керамисткой в духе модного тогда конструктивизма. Юная, еще только вставшая на самостоятельный творческий путь художница не имела на фабрике никакого художественного руководства. Несмотря на то, что она была полна молодого задора и энергии, обладала талантом и специальными знаниями, ей одной было не под силу бороться со старыми кузнецовскими традициями, с лавиной кузнецовского ассортимента, тем более, что на фабрике Прессман проработала лишь до 1933 года. Такая огромная работа могла быть по плечу только большому сплоченному коллективу художников. Поэтому очень важным в жизни фаянсовой фабрики имени М. И. Калинина явился 1934 год, когда там была организована первая художественная лаборатория во главе с Фрих-Харом.

Исидор Григорьевич вспоминает: «В 1934 году на заседании Малого Совнаркома, в котором я участвовал по приглашению В.В. Куйбышева, обсуждался вопрос о создании художественных лабораторий.

Было решено создать их в Дулеве, на Калининском и Дмитровском заводах. Я поехал организовывать такую лабораторию в Конаково. Там она и была основана в деревне Сучки на берегу Волги. Для работы в лаборатории мною были приглашены В. А. Фаворский, И.С. Ефимов, С.Д. Лебедева, И.М. Чайков, Г.И. Кепинов, И.Л. Слоним, А.Е Зеленский, М. П. Холодная, В.А. Бесперстова».

Собравшиеся в Конакове художники были яркими творческими индивидуальностями, создавшими уже немало интересных произведений. Вместе с тем это были люди разные как по возрасту и образованию, так и по творческому темпераменту и опыту в работе с керамикой — материалом, избранным ими. Старшему из этой группы — И. Ефимову — в то время было 55 лет, младшему — И. Слониму — 28. Фаворский, Ефимов, Кепинов, Чайков и Лебедева еще до революции получили солидное художественное образование, изучали искусство и совершенствовали свое мастерство за границей. Фрих-Хар всего добился упорным трудом и самообразованием. Слоним и Зеленский окончили Вхутемас, Холодная — Киевский художественный институт, Бесперстова — ленинградскую Академию художеств. Однако многие из них ранее в своей деятельности не сталкивались ни с фарфором ни с фаянсом и не имели (или почти не имели) знаний в области технологии фаянса и специфики его как материала. Впервые на Конаковском заводе к керамике обратились Фаворский, Зеленский, Слоним, Кепинов, Бесперстова. И лишь Ефимов, Фрих-Хар, Холодная уже работали с фаянсом, любили этот материал, знали его. А какие это были даровитые и разные по своим увлечениям и манере художники! Спокойный, любящий классику Кепинов, получивший художественное образование в Париже, много работавший в области портрета и монументальной скульптуры (серия портретов жены, портрет Веры Фигнер, оформление набережной Москвы-реки). Его произведения в мраморе, бронзе и дереве экспонировались на выставках «Жар-цвета», АХР, ОРС и «Аллея ударников».

Острый экспериментатор, приверженец монументальных композиций, Чайков испытал на себе влияние различных течений. О нем в 1935 году искусствовед М. Нейман говорил: «Чрезвычайно сложен путь творческой эволюции Чайкова от архаического стилизаторства предреволюционных лет и экспрессионистических работ киевского цикла (1917—1920), через кубизм и конструктивизм «левого» фронта, к реалистически направленным произведениям последнего десятилетия». В конце 1920-х годов художник работал над созданием новых форм посуды. К 1934 году им были созданы композиции «Башня Октября», эскиз монумента «Тракторный завод» и целый ряд портретов.

С. Лебедева приезжает на фаянсовый завод имени М. И. Калинина творчески сложившимся художником, известным реализмом и глубиной своих произведений. Круг ее интересов концентрируется главным образом на портретах, в которых с тонкой наблюдательностью и ост­ротой раскрывается внутренний мир человека. Начиная с 1928 года скульптор уделяет много внимания этюдам обнаженной натуры. Как для портретов, так и для этюдов фигур С. Лебедевой, характерны простота и естественность. Художница никогда не стремится к эффектности, броскости своих произведений, она спокойно и вдумчиво широкой свободной лепкой передает особенности своих моделей. Лебедева интересовалась проблемой цвета в скульптуре, однако до Конакова в керамике она почти не работала, если не считать двух небольших фарфоровых фигурок «Поломойка» и «Продавщица», созданных в 1923 году.

Иными путями пришла на фаянсовый завод молодая художница М. Холодная. Ее привела сюда искренняя увлеченность керамикой, особенно народной, стремление как можно скорее воплотить свои знания и умение, полученные на скульптурном факультете Киевского художественного института и при непосредственной творческой работе в Художественно-производственной керамической мастерской в Межигорье, в живой материал — фаянс.

В дальнейшем именно работа на Конаковском заводе поможет формированию творческого лица этого лиричного и глубоко женственного мастера, на долгие годы связавшего свои творческие устремления с фаянсом.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсНеожиданным кажется появление на фаянсовом заводе одного из крупнейших советских графиков — В.А. Фаворского. Но неожиданным лишь с первого взгляда. Пристально вглядываясь в его биографию, изучая его творческий путь, понимаешь, что человек такой огромной эрудиции — философ, искусствовед, педагог, обращавшийся не только к графике, но и к живописи, монументальной росписи, театральной декорации, мозаике,— не мог остаться безразличным к актуальному в то время, находившемуся в стадии становления делу создания нового облика промышленной художественной керамики. Необыкновенно вдумчивый, серьезный художник, он ко всему относился с большим вниманием и любовью. «Большой или малый труд — ему безразлично. У него все свято и все важно»,— говорил о Фаворском известный искусствовед А. Эфрос в 1923 году. Видимо, именно так относился Владимир Андреевич и к своей работе над фаянсом. Будучи членом бригады скульпторов, Фаворский шел с ними в одном творческом русле. «Фаворского сближает со скульпторами образный, пластический характер его мышления, напряженность и четкость его пространственных построений»,— пишет Б. Терновец. Маленький эпизод, рассказанный самим В. Фаворским, раскрывает его отношение к творчеству, его понимание задач художника: «Однажды со своим маленьким внуком я впервые отправился гулять в поле. По дороге он увидел теленка и восторженно закричал: «Дедушка, у него четыре ноги». Мне думается, что вот так же восторженно, глазами первооткрывателя, должен смотреть на окружающий мир художник. Каждая его работа должна предстать перед людьми как откровение, заставляющее их взглянуть на привычные, примелькавшиеся вещи и явления по-новому. К этому я всегда стремился в своем творчестве. И если хоть когда-то, хоть в чем-то достигал этого,— значит, прожитые годы прошли не зря».

Молодые художники И. Слоним и А. Зеленский, никогда ранее не работавшие в керамике, с интересом отнеслись к возможности испробовать свои силы в этом нелегком материале. Скульптор Зеленский после окончания Вхутемаса увлеченно и вдумчиво занимался портретной скульптурой. Затем его внимание начинают привлекать монументальные задачи; он создает несколько эскизов памятников (например, «Жертвам гражданской войны» для Челябинска). Беспокойный, ищущий мастер И. Слоним, находившийся в молодые годы под влиянием искусства экспрессионизма, работал над монументальными композициями («Театр», 1932), а также портретами. Позже он говорил: «Считаю себя учеником И.С. Ефимова и В.А. Фаворского. Оба они привили мне интерес к полихромной скульптуре и к декоративно-пространственным решениям». Видимо, работа молодого, недавно окончившего институт художника в Конакове вместе с такими замечательными мастерами, как И. Ефимов и В. Фаворский, оказала огромное влияние на становление его творческой индивидуальности и на весь дальнейший путь в искусстве.

Художница В. Бесперстова — по образованию живописец — с радостью откликнулась на приглашение И. Фрих-Хара поработать на Конаковском фаянсовом заводе.

О необыкновенно щедрой натуре глубоко образованного и имеющего большие знания и опыт в керамическом производстве И. Ефимове и об увлекающемся, порывистом, с кипучей энергией И. Фрих-Харе было сказано выше. Участие в работе первой художественной лаборатории фаянсового завода этих двух, таких разных, но и близких друг другу своим увлечением керамикой людей кажется совершенно закономерным.

«Яркость и многокрасочность нашего времени требует многообразных и радостных форм, и декоративная, веселая, полихромная скульптура из керамики недаром начинает сейчас завоевывать себе заметное место»,— писал в 1938 году И. Ефимов. Его слова как бы объясняют отношение к керамике советских художников 1930-х годов и делают понятным обращение к ней целого ряда мастеров. Всех художников, приехавших в 1934 году в Конаково, несмотря на их различия, объединяла увлеченность работой и страстное желание искоренить старый, мещанский дух из керамики, создать новые, свежие и радостные произведения в фаянсе. В обстановке дружеской сердечности все они сумели найти свое место в коллективе художественной лаборатории и вложить свой труд в общее дело формирования нового советского фаянса на Конаковском заводе имени М. И. Калинина. Многие из этой группы — И. Чайков, С. Лебедева, И. Фрих-Хар, Г. Кепинов, А. Зеленский, И. Слоним, В. Фаворский — входили в так называемую «Бригаду восьми». (Кроме перечисленных художников в бригаду входила также В. И. Мухина.) Уже выставка ОРС 1932 года показала их близость в искусстве. Многих из этих художников впоследствии связала многолетняя дружба и творческое содружество. «Прежде всего, у нас одинаковые отношения к скульптуре как к культуре материала, как к искусству искания наиболее совершенных и в то же время наиболее обобщенных пластических форм,— писал А. Зеленский.— Цвету, красочному моменту в скульптуре, мы также придаем большое значение. Но все эти элементы нами подчиняются основному — стремлению реалистически воплотить темы нашей действительности, реалистически, а не методом «натуралистического формализма» (весьма меткий термин академика Е. Лансере). Мы против решения скульптурного замысла литературными средствами, хотя бы и на пластическом материале». Общие взгляды на искусство послужили той идеологической основой, с которой художники приехали на Конаковский завод.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Одной из первых задач, вставших перед конаковскими художниками, было создание нового ассортимента посуды, так как завод в это время еще продолжал изготовлять старую кузнецовскую сервизную посуду с причудливо изогнутыми краями, мятыми формами, измельченным рельефом и безвкусным, якобы «богатым» живописным убранством, а также штучную посуду в виде пресловутых овощей, фруктов и т.п. Мастера молодой художественной лаборатории стремились отойти от показной мещанской роскоши, создать простые и красивые вещи, обладающие лаконизмом и выразительностью форм, радостными цветовыми сочетаниями, выявить качество самого материала — фаянса. Работая над новыми образцами, художники учитывали специфику массового производства и его возможности в то время. Большинство рисунков делалось для выполнения способом трафарета, что определило их силуэтный характер, известную бедность колорита, часто монохромность изображений.

Одним из первых создает образцы для массовой продукции И. Ефимов — шесть тарелок для детей. Простота их формы, отсутствие каких-либо рельефных украшений, четкий, ровный край хорошо гармонировали с композицией и рисунком, предназначенным для выполнения техникой трафарета.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсВ качестве основного изображения бралась фигурка зверька или птицы, а по борту шел легкий простой орнамент, перекликающийся по своему характеру с главным рисунком. Так, в центре одной из тарелок художник поместил белку, сидящую на сосновой ветке, а по краю тарелки нанес легкий ажурный орнамент из веточек хвои. На дне другой тарелки смело очерчена несколькими штрихами летящая птица с широким размахом больших крыльев. Динамизм центрального изображения подчеркивается тремя быстрыми решительными штрихами, разбросанными по бортику тарелки. Третья тарелка украшена простым, незамысловатым, но с большой теплотой исполненным рисунком. На дне тарелки уверенной и энергичной линией нарисована сидящая кошка, по бортику — три темных кружка и три красных мазка; в фигуре животного — те же два цвета, и лишь глаза написаны желтой краской.

Живописное оформление предельно просто как по композиции, так и по теме. Ефимов проявил свое мастерство в очень четкой, мгновенно читаемой глазом композиции, в хорошо подмеченном и остро, немногословно переданном характере животных и птиц. Каждая тарелка представляет законченное произведение, единое по своей художественной выразительности и манере рисунка. Так, лейтмотивом в тарелке с белкой является легкость и изящество, в тарелке с птицей — энергия и движение. Орнамент, идущий по бортику, активно служит для выражения замысла художника; воспринимаясь как отголосок центрального изображения, он не может быть чисто механически перенесен ни на какое другое изделие.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсСвоей работой над тарелками с детской тематикой, предназначенными для выполнения способом трафарета, И. Ефимов показал, что большой мастер, даже будучи ограничен в средствах исполнения, может создать интересное, выразительное произведение.

В 1934 году И. Ефимовым была исполнена целая серия больших декоративных блюд, ярких и жизнерадостных; на них изображались гуси, петушок, козлик.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Отбирая самые характерные свойства животного или птицы, художник добился обобщенного, лаконичного, предельно отточенного и законченного образа. В этих произведениях наравне с цветом звучит четкая, уверенно процарапанная в глине линия. Легко, энергично и элегантно рисует художник этой линией силуэт основного изображения. Колористическое решение напоминает аппликацию, выполненную в свежих, открытых тонах. Поисками простоты в форме и рисунке, во всем облике фаянсового изделия были заняты многие художники, приехавшие в Конаково в 1934 году.

Художник И. Чайков создает несколько кувшинов с четким плавным силуэтом, простыми обобщенными формами. Эти изделия были украшены рисунками, выполненными способом трафарета. Здесь и крупные листья, нарядным венком охватывающие кувшин, и разнообразные тематические изображения, например целая сценка, посвященная теме материнства.

В. Фаворский выполнил в Конакове несколько рисунков для тарелок, также предназначенных под трафарет. Это были лебеди, доярка с коровами (в двух вариантах), козы, а также голуби (на миске). М. Нейман считал, что посуда Фаворского «замечательна строгостью, простотой и каким-то античным целомудрием формы и прикладного рисунка».

В этих произведениях В. Фаворский показал себя не только непревзойденным мастером графики, но и тонким художником, великолепно чувствующим цвет и специфику керамического искусства. Несомненно, что рисунки на фаянсе явились продолжением его работы над анималистическими темами в иллюстрациях к «Рассказам о животных» Л. Толстого (1929—1931) и «Жень-шеню» М. Пришвина (1933).

«Любовное, отзывчивое отношение к реальному миру сочетается в Фаворском с уверенностью, что художник не может его понять, не воплотив увиденного в совершенной художественной форме» (Алпатов).

«Реалистическое содержание каждого образа, изученного со всей пристальной строгостью ученого-исследователя, выверенное во всех своих важнейших особенностях и отлитое в чеканную, но полную волнения и чувства художественную форму,— именно это стало определяющим в искусстве Фаворского» (Чегодаев).

Эти высказывания М. Алпатова и А. Чегодаева могут быть отнесены и к фаянсам Фаворского.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Приехав на фаянсовый завод, скульптор С. Лебедева увлекается разработкой форм для посуды. Она делает фруктовые вазы (в разных вариантах), форма которых напоминает перевернутую шляпу, и фруктовницу развернутой формы, с фигурой стоящей спортсменки в центре. В этих произведениях чувствуется стремление художницы к эксперименту, к созданию чего-то совершенно нового, но не всегда ее поиски приводят к положительным результатам. По-настоящему удачной вещью, получившей на Всемирной выставке в Париже в1937 году серебряную медаль, является созданный С. Лебедевой в Конакове в 1934—1936 годах чайный прибор для Средней Азии.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Чайник был задуман в форме курицы, но как далек он от масленок-кур и петухов Кузнецова! Там был робкий мелочный натурализм, стремление сделать посуду почти живой птицей, рыбой, овощем и т.д. Лебедева же хочет в обобщенных, четких формах дать лишь намек на живое существо, подметить в геометрических объемах посуды какие-то черты сходства со строением птицы. Тулово чайника очень массивно, объемно, почти шарообразно. Носик вылеплен вместе с туловом (а не отлит отдельно, как это принято в керамическом производстве). Его линия плавно продолжает очертания тулова. Вместо крышки употребляется пиала, в которую могут быть поставлены стопочкой и все остальные пиалы. Ручка и поддон строятся на округлых линиях. Сходство с птицей достигается тем, что носик чайника сильно вытянут, а на конце его нарисованы два кружочка-глаза. По сторонам тулова объемом и цветом намечены стилизованные крылья. Поддон воспринимается как подставка-лапка под фигуркой. В то время (то есть в 1934—1936 годах) подобные произведения были новаторством. Они возникли из весьма понятного стремления отойти от натуралистических тенденций, так пышно расцветших в конце XIX — начале XX века на русских фарфоро-фаянсовых предприятиях, создать в новом декоративно-прикладном искусстве какую-то антитезу старому дореволюционному искусству. С. Лебедева, не работавшая ранее в фаянсе, в своем наборе для чая сумела с тонким пониманием и, даже можно сказать, с влюбленностью в фаянс, показать его свойства.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Много образцов для фаянсовой и майоликовой посуды дает художница М. Холодная. Масленки, вазы, конфетницы, кувшины ее работы в большом количестве поступают в массовое производство. В произведениях Марии Петровны меньше, чем у других художников молодой лаборатории, чувствуется стремление к новаторству. Заботы об удобстве пользования предметом в быту, чисто женское чувство уюта отличают всю посуду, сделанную Холодной. Пропорции ее изделий хорошо найдены, объемы спокойны и текучи. Рельефная разделка поверхности оживляет вещь, подчеркивает моделировку формы. Поливы, применяемые художницей, обычно мягких приглушенных тонов, хорошо гармонируют со всем характером изделий.

Кроме непосредственной творческой работы, М. Холодная занималась в Конакове вместе с В. Бесперстовой наблюдением за художественным качеством выпускаемых изделий. Это была ежедневная, трудоемкая, но крайне необходимая работа.

Пробует свои силы в работе над образцами посуды и И. Фрих-Хар. Он создает целый ряд наборов, кувшинов, ваз; наряду с фаянсом работает в майолике. Часто ему удается построить крепкую законченную форму (например, кувшин из фаянса с витой ручкой). В майолике художника привлекают яркость полив и возможность создавать игру света на блестящей цветной поверхности, покрытой разнообразным рельефом. Грубоватая декоративность его скульптурных композиций, связанная с общим эмоциональным строем этих произведений, не всегда оказывается уместной в посуде. Некоторые его изделия этого времени громоздки, тяжеловаты, перегружены рельефным орнаментом, напоминающим плетенку. Несколько кувшинов, ваз и прочей посуды для массового производства было выполнено художниками И. Слонимом, А. Зеленским, В. Бесперстовой, И. Майковым. Большая работа была проделана художественной лабораторией Конаковского завода по созданию мелкой декоративной скульптуры. Не все произведения имели одинаковое значение для развития завода. Некоторые из них, хотя и были пущены в массовое производство, не дали ничего нового для понимания путей развития советской декоративной пластики. Другие же, оставаясь уникальными работами художников, показали новые возможности в развитии керамики, открыли перспективу в керамической скульптуре малых форм. Работая над уникальными произведениями, художники могли не заботиться о легкости производственного процесса, быстроте изготовления и экономичности, столь необходимых при массовом выпуске. Поэтому они могли целиком отдаться своим творческим замыслам и показать свои творческие возможности во всем блеске.