Бубнова Е.А. Конаковский фаянсИнтересные произведения были исполнены на заводе скульптором И. Ефимовым. Его декоративное мастерство, острота глаза, наблюдательность, уменье подчеркнуть главное, создать яркий образ нашли свое воплощение в произведениях, оставшихся в большинстве случаев в единственном числе. В 1935 году художник выполнил скульптуру «Кошка на шаре» Изящное, ловкое животное передними лапами оперлось на шар; мышцы кошки напряжены, вся она устремляется вперед, глаза ее горят. Упругость, эластичность животного, готового вот-вот оттолкнуть шар и стремительно кинуться вперед, великолепно схвачены художником. Необычайно острое ощущение динамизма передается самой композицией, скульптурными формами и цветом. Превосходно зная анатомию животного, Ефимов умеет отбросить ненужные детали, подчинить все изображение единому замыслу. Композиция его произведений крепка и закончена. При мягкой и обобщенной пластике сохраняется энергичная лепка форм. Цвет в его скульптуре активен. Это не случайная подкраска, тонирование, более или менее безразличное к общему эмоциональному строю, а то единственное, найденное художником живописное решение, которое наравне с пластикой создает образ.

У Ефимова вы никогда не найдете боязливой оглядки на природу, стремления копировать, дублировать ее. В его решениях всегда присутствует творческая индивидуальность мастера, неповторимость видения мира. Внутренне осмыслив произведение, художник как бы одним дыханием создает его. Смело отбрасывая натуралистические под­робности, он добивается целостности художественного образа.

В скульптуре «Лань с ланенком», выполненной Ефимовым почти одновременно с «Кошкой на шаре», чувствуется настороженность пугливого животного. В художественном произведении Ефимов раскрыл то, что не всегда можно заметить в натуре: необычайную красоту силуэта и пропорций лани, ее подвижность, стройность и горделивую женственность. Композиция глубоко продумана, хотя, казалось бы, изображает случайный момент.

Ефимов сумел увидеть естественную красоту в природе и средствами своего большого мастерства донести ее до зрителя. Он заставил полюбить своих персонажей, почувствовать их неповторимое обаяние. Необыкновенно интересно и плодотворно работает в эти годы над де­коративными скульптурами И. Фрих-Хар. Не прошло даром время ученичества на Конаковском заводе: многочисленные эксперименты в области красителей, полив, формы дали свои плоды. К 1934 году Фрих-Хар — уже опытный керамист. Им созданы прекрасные скульптуры «Старый город», «Шашлычник», «Негр под пальмой», ставшие классикой советского фаянса, а также майоликовый барельеф «Перед Ленским расстрелом», крупные декоративные многофигурные композиции «Перед наступлением», «Полевой штаб на маневрах Красной Армии» и другие. Целый ряд фаянсовых скульптур Исидора Григорьевича экспонировался в 1933 году на выставке «Художники РСФСР за 15 лет», которую посетил А. М. Горький, с большим интересом отнесшийся к фаянсам Фрих-Хара.

Работая на Конаковском заводе, И. Фрих-Хар постепенно охватывает все больший круг тем и жанров. Он с увлечением работает над анималистической темой; выполняет в фаянсе скульптуры «Конь» и «Тигр», неоднократно изображает голубей. Обращается Исидор Гри­горьевич и к жанровым сценам. В 1934 году им создана в фаянсе «Швея», в 1935 году «Человек с тарелками» и «Деревенская любовь». В 1935 году художник решает труднейшую для фаянса задачу: создает портретные скульптуры (например, портрет Вани Фаворского, портрет дочери).

Во всех этих самобытных, отличающихся смелой декоративностью в пластике и колорите произведениях художником ставится и решается целая группа задач. И одной из важнейших среди них является проблема цвета в скульптуре. Раздвигая привычные рамки пластического искусства, художник стремится ввести в свои композиции наряду с человеком животных и пейзаж. Языком пластики Фрих-Хар говорит о своем современнике. Его героями являются не слащавые мещанские фарфоровые и фаянсовые «дамы», «маркизы» и «пейзанки», а простые люди труда, красноармейцы. Эти персонажи, трактованные реалистически, обобщенно, открывают совершенно новую галерею образов предреволюционной поры и начала советского времени. С интересом обращается Фрих-Хар к теме гражданской войны. Приподнятая героика в его многофигурных композициях о Красной Армии органично соединяется с точно подмеченными бытовыми деталями, порою даже с жанровыми мотивами.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Среди произведений скульптора как в металле и камне, так, особенно в фаянсе есть удачные и менее удачные работы, но среди них нет холодных, безразличных или формальных творений.

Из всех портретов, выполненных Фрих-Харом, наиболее интересны, на наш взгляд, портреты в фаянсе. Какой законченный, непосредственный образ сумел создать художник в портрете задумчивого обаятельного мальчика Вани Фаворского. Цвет, фактура, материал — все здесь играет важную роль.

Трудоспособность Фрих-Хара огромна. Следуя своему кипучему темпераменту, за короткий срок он успевает создавать множество произведений.

В 1936—1937 годах Фрих-Хар выполняет большие майоликовые панно, предназначавшиеся для павильона Азербайджанской ССР на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве: «Праздник азербайджанского колхоза», «Чабан в горном колхозе», «Стахановка хлопковых полей».

Образы панно значительны и эпичны. Декоративная условность в понимании цвета, пропорций и объемов позволяют автору избежать будничности и иллюстративности, создать произведения, рассчитанные на большие, просторные интерьеры.

Проблема синтеза архитектуры и скульптуры, и в частности керамической скульптуры, давно интересовала Исидора Григорьевича. Он изучал искусство прошедших веков, внимательно всматривался в итальянскую майолику XV века, в работы Делла Робиа, знакомился с замечательными памятниками архитектуры, декорированными керамикой, в Азербайджане и Средней Азии. Поэтому работа над горельефами для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки доставила художнику большую радость.

В панно, звучащих мажорным аккордом, ничто не нарушает приподнятой торжественности. В них до конца выдержан монументально-декоративный принцип. Этому служит композиция произведений, своеобразный масштаб внутри каждого горельефа, силуэтность фигур, об­общенная лепка и яркий, но лишенный пестроты колорит. Монументальность фигур особенно сильно выявлена в парных горельефах «Чабан в горном колхозе» и «Стахановка хлопковых полей», где репрезентативность и статуарность персонажей, достигнутая позами, силуэтностью фигур, масштабом и цветом, превращает простые бытовые персонажи в обобщенные образы, символы. Так, огромный, как гора, чабан, бережно и любовно держащий в руках маленького ягненка, из реального человека перерастает в символ доброты и силы, а женщина с хлопком становится повелительницей хлопковых полей. Все три панно — большая удача художника и в идейно-художественном решении и в преодолении огромных технологических трудностей. Отправляясь на Конаковский завод, скульптор Сарра Лебедева захватила с собой несколько этюдов, ранее выполненных ею, и перевела их на заводе в фаянс. Среди этих работ были «Обнаженная с полотенцем», «Стоящая женщина с мячом в руке», «Женщина, наклонившаяся к табуретке», «Пловец», «Стоящая подбоченившаяся женщина». Эти статуэтки были очень хороши, «полные жизненной свежести и пластического чутья, сочетающие грацию и естественность со строгостью и обобщенностью формы». В фаянсе они «приобрели новую силу звучания». Заинтересовавшись фаянсом, его теплотой, блеском глазури, художница лепит несколько фигурок, специально для этого материала: «Верочка», «Сидящий боксер», «Сидящая женщина». Во всех этюдах обнаженной натуры и портретах С. Лебедевой ставились в те годы сложные задачи передачи движения. Она считала, что «самое главное-это движение лиц (в просторечии — это выражение лица)... переход из одного положения в другое. Движение — это отнюдь не положение и тем более не поза,— это состояние; состояние и есть движение, хотя бы состояние покоя...

Эти бесконечно сложные изменения формы, многие движения, рождающие новые формы, и есть материал, который, проходя через фильтр художественного восприятия и обобщения, и создает представление —образ-ритм» (из выступления на конференции МОССХа в 1935 году) В своих произведениях в фаянсе художница добивалась именно тех эффектов движения, о которых она говорила. Это были произведения сделанные рукою большого мастера. Однако несмотря на удачи работ в фаянсе, они не стали для С. Лебедевой делом жизни, а были лишь кратким эпизодом на ее творческом пути.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Иначе сложилась судьба Марии Петровны Холодной. Как указывалось выше, она полюбила керамику, еще учась в Киевском художественном институте, и одновременно с учебой работала в Художественно-производственной керамической мастерской в Межигорье. Ее участие в деятельности художественной лаборатории Конаковского завода было длительным и плодотворным. Увлеченность фаянсом, шамотом, терракотой она пронесла через всю свою жизнь. Излюбленные темы Холодной — дети и молодежь. С лиричностью и теплотой передает она своеобразие ребенка или очарование юности. Одной из ее первых работ на Конаковском заводе можно назвать статуэтку «Телятница», которая была вылеплена художницей в 1934 году и тут же пущена в массовое производство как новое произведение, отвечающее запросам времени по теме и выполнению. Жанровая сценка проста: молодая колхозница в платочке поит из деревянной бадейки теленка. В композиции передана заботливость женщины и забавная неуклюжесть теленка, тепло и безыскусственно показан сельский труд. Фигуры скомпонованы так, что одна уравновешивает, дополняет другую. Объемы спокойны и обобщены. Эта скульптура, со вкусом и любовью выполненная художницей, послужила успешным началом ее работы на заводе. В 1934—1935 годах М. Холодная создает другую фигурку из деревенской жизни — жницу со снопом. Скульптура пользовалась успехом и выпускалась в больших количествах. В эти же годы художница выполнила с присущей ей теплотой и интимностью небольшое произведение «Спящий мальчик».

Необходимо отметить, что, работая в области жанровой скульптуры, Холодная сумела избежать опасности продолжить традиции кузнецовской мелкой пластики. Она не только ввела в свои произведения новую тему труда и образы своих современников, но и в смысле формального мастерства стала на путь реализма. Ей удалось отбросить измельченность, натурализм в цвете и форме, характерные для кузнецовских статуэток. Спокойные, обобщенные объемы хорошо согласуются в ее произведениях с цветовым решением. В скульптурах Холодной очень тонко продуманы и выявлены все особенности материала. «Больше всего ценю те произведения керамического искусства, где пластический замысел органически связан с материалом», говорит М. Холодная. В размере ее произведений, их композиции, цвете точно угадана специфика фаянсовой скульптуры малых форм. Следуя своему назначению украшать жилые интерьеры, она хорошо смотрится среди убранства современной квартиры. В середине 1930-х годов в связи с развертыванием строительства встает вопрос об украшении зданий. Наряду с другими видами декорировки были предложены и керамические вставки. Заказы на фаянсовые барельефы-панно получили несколько скульпторов, работавших в Конакове.

В 1935 году И. Слоним создал многофигурный барельеф «Детское питание», а А. Зеленский — парный к нему барельеф «На водной станции» (высота обоих барельефов 1,7 м). В том же году Слоним выполнил рельеф для дома, построенного архитектором Буровым в Москве (улица Горького, 25).

Одновременно с работой над барельефами И. Слоннм и А. Зеленский подготовили несколько произведений в фаянсе для выставок: Слоним — двухфигурную композицию «Парень и девушка», Зеленский — портретную полуфигуру дочери с цветком, небольшую композицию «Сидящая девушка с соколом» и др.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсХудожник И. Чайков также увлекся созданием керамического барельефа. Им был переведен в фаянс сделанный в 1929 году рельеф «Волейбол». Кроме этого произведения Чайков создал на заводе небольшие круглые скульптуры в фаянсе «После купания» и «Эпроновец» фигура водолаза, держащего в руках модель корабля, Меньше других работал на Конаковском фаянсовом заводе скульптор Г. Кепинов. В заводском музее хранится лишь его скульптура «Сборщица винограда».

Работы художников И. Слонима, И. Чайкова, А. Зеленского, Г. Кепинова были сделаны на высоком профессиональном уровне, отличались реалистичностью и выразительностью образов. Однако общим недостатком их было еще слабое знание фаянса и его технологии.

Необходимо подчеркнуть, что энтузиазм молодой художественной лаборатории Конаковского фаянсового завода не смог бы воплотиться в конкретные дела, если бы не прекрасные кадры рабочих завода — великолепных модельщиков, опытных формовщиков, горновщиков, живописцев. Они с большим воодушевлением встречали все начинания художников по созданию нового ассортимента, панно для архитектурных сооружений и выставочных работ, помогали им преодолевать колоссальные трудности технологического порядка. Только бла­годаря труду всего коллектива завода работа давала большие плоды. Очень важным событием, свидетельствующим о возросшем внимании к художественному качеству советского фарфора и фаянса, было создание в 1936 году при Наркомлегпроме СССР Художественного

совета, в состав которого вошли известные искусствоведы, художники, скульпторы: А. Салтыков, Д. Аркин, Е. Муромцева, В. Мухина, 3. Иванова, Н. Зеленская, И. Ефимов, И. Фрих-Хар, А. Филиппов и другие. С пристальным вниманием и чувством ответственности совет регулярно просматривал и обсуждал произведения художников заводских лабораторий, отбирал для выпуска интересные, высокохудожественные образцы, проводил большую работу, направленную на укрепление позиций реализма, высокого мастерства и самобытности в советском промышленном искусстве. Художница Конаковского завода Н. Литвиненко, вспоминая конец 1930-х — начало 1940-х годов, рассказывает: «Художественный совет для нас, начинающих, был школой. Я всегда с большой радостью прислушивалась ко всем замечаниям не только о своих вещах, но и обо всех изделиях из фаянса и фарфора».

Идейное, глубоко заинтересованное, профессиональное руководство совета деятельностью художественных лабораторий фарфоровых и фаянсовых заводов страны скоро стало давать значительные результаты: на заводах не только улучшился ассортимент продукции, возрос художественный уровень выпускаемых изделий, но и наметилось определенное художественное направление в керамической промышленности в целом, а также появились индивидуальные особенности, «лица» заводов.

В эти годы керамическое искусство в Советском Союзе из отсталого, малозаметного вышло в первые ряды. На всех наших художественных выставках того времени («Художники РСФСР за 15 лет». « 15 лет РККА », выставка работ Зеленского А.Е., Кепинова Г.И., Лебедевой С.Д., Мухиной В.И., Слонима И.Л., Фаворского В.А.,Фрих-Хара И.Г.,Чайкова И.М. («бригада восьми»), «Индустрия социализма» и другие), а также на Всемирной Парижской выставке 1937 года «Искусство и техника в современной жизни» были представлены произведения советского керамического искусства, которые получили высокую оценку.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Конаковский фаянсовый завод имени М. И. Калинина на Парижской выставке был удостоен высшей награды — «Гран При», а художники И. Ефимов за майоликовые скульптуры «Рыбак с рыбой», «Бык», «Краб», И. Фрих-Хар за скульптуру «Пушкин на диване» (фаянс), П. Кожин за серию анималистических скульптур («Соболек», «Куница» и «Волк») получили золотые медали. (Следует отметить, что перечисленные работы выполнялись на Конаковском заводе.) Это был большой успех Конаковского завода и всей советской керамики.

В 1940 году А. Ромм в журнале «Искусство» писал: «Последние три года принесли немало интересного в керамической скульптуре. Не проходит ни одной большой выставки, где не появлялись бы новинки в фарфоре и фаянсе, пользующиеся особым вниманием и популяр­ностью... Керамические заводы освоили производство больших статуй и целых скульптурных групп из майолики и фаянса». Рецензируя выставку «Бригада восьми скульпторов» 1935 года, М. Нейман отметил большое количество произведений из фаянса. «Их присутствие на выставке,— сказал он,— радует прежде всего как обещание целой группы скульпторов по-серьезному включить «малые формы» в круг своего творчества. Нет необходимости распространяться о роли «малых форм» искусства в формировании общественного сознания. Проникая в быт, они становятся активнейшими носителями нашей эстетики и нашей культуры. Тем печальнее было отмечать до последнего времени убогость и рыночный характер «малых форм» скульптуры, оторванность керамического производства от деятельности лучших мастеров пластики».

Таким образом, во второй половине 1930-х годов появились новые симптомы в развитии нашей керамики, стала укрепляться роль промышленного искусства, расценивавшегося как могучий рычаг эстетического воспитания народа.

Среди широких кругов общественности и художников возрос интерес к керамике. На заводы стали приезжать молодые, получившие специальное образование художники, решившие навсегда связать свою жизнь и творчество с производством. На керамических предприятиях появились свои постоянные кадры художников, окончательно сформировались художественные лаборатории. Это было новое и очень важное явление, в корне изменившее существовавшее ранее положение в промышленности и направившее по новому руслу развитие промышленного искусства керамики.

На Конаковском фаянсовом заводе вторая половина 1930-х годов была также временем формирования постоянных кадров художников. Дело в том, что члены первой художественной лаборатории постепенно разъехались из Конакова и возвратились к своей основной работе. На завод же пришли молодые художники, посвятившие свою жизнь и отдавшие свой творческий труд созданию того конаковского фаянса, который составляет сейчас гордость нашего керамического искусства. Однако даже непродолжительная деятельность замечательных художников первой лаборатории на заводе принесла свои плоды. В результате их работы выявилась вся пошлость кузнецовской продукции. Художники сумели противопоставить старым, отжившим, совершенно чуждым советскому потребителю изделиям свои свежие, близкие к жизни, полные радостного мироощущения произведения. Натурализм, манерность и подражательность дореволюционного кузнецовского фаянса были вытеснены здоровым реализмом, простотой, правдивостью. Художники раскрыли прелесть фаянса, материала толстостенного, грубоватого, но такого теплого, податливого, живого. Первая художественная лаборатория высоко подняла творческий труд: только в результате серьезной, пытливой работы, поисков рождались образцы для массового производства, создавались уникальные произведения. Деятельность художников лаборатории изменила само отношение к промышленному искусству, раскрыла горизонты советской керамики, наметила пути ее развития.

Новым художникам, приехавшим в Конаково во второй половине 1930-х годов, не пришлось доказывать необходимости своего пребывания на заводе. Их ждала огромная работа по созданию современного русского высокохудожественного фаянса. Они подхватили творческий импульс первой художественной лаборатории и стали своим ежедневным

и многолетним трудом выращивать прекрасное могучее дерево — конаковский фаянс. Этими художниками были В. Филянская, Н. Литвиненко, А. Хихеева, И. Васильев, которые со временем составили основное ядро творческого коллектива художников завода. Тогда же это были молодые неопытные люди, делавшие первые шаги в искусстве, искавшие свою тему в фаянсе, свою художественную манеру. Филянская в то время начинает работать с поливами, дает ряд рисунков для посуды, приступает к изучению форм посуды. Получив художественное образование в керамическом техникуме в Межигорье около Киева, с детства увлекаясь народным украинским и русским искусством, художница принесла на завод свою любовь к орнаменту, тонкое чувство цвета и формы. Но ее декоративный талант, расцветший во второй половине 1950-х и в 1960-х годах, едва лишь угадывается в таких произведениях довоенных лет, как тарелка с птицей из собрания музея в Кускове.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Очень удачным был один из ее первых чайных сервизов- с кобальтовым цветком (1938). Уже в те годы художница много внимания уделяла созданию посуды, украшенной рельефом. Однако не вся она равноценна. Хорош, например, чайный сервиз «Виноград» (майолика, зеленая полива), за который на выставке «Индустрия социализма» (1939) Вера Григорьевна была удостоена премии, и не верится, что блюдо «Джамбул» (1939) тоже сделано ею, настолько измельчен и невыразителен орнамент, дробящий, а не организующий произведение. Тема рельефа в майоликовых и фаянсовых изделиях надолго останется одной из ведущих в творчестве В. Филянской, она будет успешно развивать ее в конце 1940-х — в 1950-х годах. Большие трудности стояли перед художниками А. Хихеевой и И. Васильевым, окончившими Палехское художественное училище имени А. М. Горького и лишь на последнем курсе изучавшими керамику. Они были очарованы миниатюрной лаковой живописью, и должны были пройти годы, чтобы эти художники почувствовали, восприняли специфику и прелесть фаянса с его мягкими округлыми формами, широкой мазковой росписью. Одной из ранних удачных работ А. Хихеевой, выполненной в довоенные годы, был орнамент, скомпонованный из васильков и предназначенный для столовых тарелок. Изделия с этим декором были запущены в массовое производство. Молодым художникам, приехавшим в Конаково, не удалось бы так быстро включиться в работу, если бы завод не был тесно связан с участниками первой художественной лаборатории. К Всемирной выставке в Париже 1937 года здесь выполняли свои произведения И. Ефимов и И. Фрих-Хар, которые и в последующие годы часто бывали на заводе и подолгу работали над своими выставочными произведениями. Особенно много и плодотворно работал над фаянсом И. Фрих-Хар. В периодс 1937 до 1945 года им было создано множество скульптур, рельефов, сложных композиций, посуды: в 1937 году — «Укротительница с тиграми», столовый сервиз «Граненый»; в 1938—1939 годах — фонтан с лебедями и фонтан «Мальчик с голубями», ваза «Золотой сноп»; в 1944 году — барельеф «С красным знаменем», «На защиту Родины» и другие произведения. Продолжает свою работу на фаянсовом заводе и М. Холодная, в творчестве которой по-прежнему большое место занимает тема детей, молодежи. Общение с этими талантливыми мастерами оказало большое влияние на становление творческой индивидуальности В. Филянской, Н. Литвиненко, А. Хихеевой.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

В 1936 году в Конаково был приглашен опытный художник-керамист Т. Подрябинников, работавший ранее на фарфоровых заводах. С 1927 года он интересовался росписью изделий растворами солей, много экспериментировал в этой технике. На Конаковском фаянсовом заводе им расписаны растворами солей ваза «Глициния» (1937) и выставочные вазы «Московское море» (1939), «Химкинский порт» (1946), «Партизаны» (1948). В этих работах Т. Подрябинников продемонстрировал не только свои достижения в сложнейшей керамической технике, дающей необыкновенно мягкий и глубокий колорит, но и свой недюжинный талант живописца. Имея наклонности к исследовательской работе, Т. Подрябинников изучал на Конаковском заводе технику декорирования фаянса печатными рисунками и выполнил этим методом убранство столового сервиза «Волга-канал». В своей работе, открывавшей большие возможности в декорировании фаянсовых изделий, Подрябинников в то время не имел на заводе последователей. Однако его солидный опыт обогатил молодых художников.

В 1935—1937 годах на заводе имени М.И. Калинина плодотворно трудится керамист П. Кожин, который бывал здесь ранее, в 1927— 1928 году как студент-практикант Вхутеина. В 1930-х годах он создает целый ряд анималистических скульптур («Соболек», «Куница», «Волк», «Лиса», «Выдра с рыбкой» и другие), а также вазу «Горные бараны», кувшин «Восточный дворик», скульптурную композицию «Сказка о рыбаке и рыбке». Некоторые скульптуры были выполнены Кожиным для массового производства и выпускались на заводе большими тиражами: «Тетерев», «Тигр», «Ласка», «Лисица» и другие. Ищущий, беспокойный художник, на всю жизнь оставшийся верным любимой керамике, в те годы Кожин еще только утверждал себя на самостоятельном творческом пути. Однако уже и тогда он любил кипучую жизнь завода, работу над образцами для производства. «На сцене у хорошего артиста всегда есть это чувство локтя со зрителем, а у хорошего оратора — с толпой. Для этого чувства локтя мне нужен был и будет завод... Мне без завода, как живописцу без красок»,— записал в своем дневнике П. Кожин. Язык его образов точен и лаконичен, эмоциональность произведения для него столь же важна, как выверенность технологического процесса, экономичность в производстве.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

В Конакове Кожин показал себя художником, тонко чувствующим специфику фаянса. Выразительность его анималистических скульптур, лишенных натуралистических подробностей, достигается остротой композиционных решений, крупной обобщенной формой, мягким, подчеркивающим форму цветом. Серия его фаянсовых анималистических скульптур («Соболёк», «Куница», «Волк» и другие) на Всемирной выставке в Париже удостоилась золотой медали.

Несомненно, что работа на Конаковском заводе была полезна и плодотворна и для художника и для завода. С одной стороны, молодого скульптора-керамиста воспитывал завод, приучая достигать образности своих произведений путем экономии выразительных средств. С другой стороны, вливая свой труд, свой неугомонный темперамент в деятельность завода, он заражал окружающих своей любовью к фаянсу, к производству, к разрешению сложных технологических и эстетических проблем.

К началу 1940-х годов творческая работа конаковских художников начала давать свои плоды. Конаковский фаянс вышел на международную арену, с успехом экспонировался на выставках, стал охотно раскупаться в наших городах и селах. В 1940 году завод выпустил 40,9 миллиона штук изделий. Среди новых образцов встречались интересные и яркие произведения, но все же кузнецовская продукция не была окончательно изжита из ассортимента завода, и порою новые произведения терялись в общем потоке невыразительной массовой продукции. Перед художественной лабораторией, в которую входили талантливые художники, стояли колоссальные задачи.

Грянувшая в 1941 году война приостановила творческую жизнь Конаковского завода, прервала развитие художественного фаянса. Многие рабочие и художники ушли на фронт, часть рабочих и ценного оборудования была эвакуирована в Уфу. В Конакове оставалось все меньше и меньше народа. В тяжелую зиму 1941-1942 года, когда немецкие захватчики стояли в 20 километрах от Конакова, завод был подготовлен к уничтожению, от которого его спас разгром фашистов под Москвой. И все же, несмотря на все трудности, завод продолжал работать. Залечивать раны, причиненные войной, конаковцы начали уже в 1942 году, когда завод возобновил свою деятельность. Под руководством партийной организации возрождается производство, объявляется трудовая мобилизация на восстановление железнодорожной ветки, контролируется работа мельницы, конного парка, столовых. Лозунг «Все для фронта, все для победы!», звучавший в то время по всей стране, нашел свой отклик и у керамистов Конакова. Завод быстро перестраивает всю свою деятельность, начинает выпускать санитарный фаянс, кружки, посуду для госпиталей, мундштуки. Условия работы были крайне тяжелыми: не было ни сырья, ни красителей, ни топлива. Глину черпали со дна реки Данховки, куда раньше сливали воду, насыщенную остатками глины.

Однако с момента пуска завода в годы войны производственная программа выполняется из месяца в месяц. Вводится строжайший режим экономии, развертывается соревнование. С весны и до конца 1942 года заводом было изготовлено 5,9 миллиона штук изделий, в 1943 — 8,5 миллиона, а в 1944 году—11,1 миллиона изделий.

В заводском музее хранится мисочка, сделанная из плохой желтоватой массы, не имеющая никаких украшений, но она дорога конаковцам как память об их труде в тяжелые годы войны.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсГлава IV. 1945-1975 годы. После победоносного завершения Великой Отечественной войны весь советский народ с огромным энтузиазмом принялся за восстановление разрушенного войной хозяйства. «В области производства необходимо было прежде всего в кратчайшие сроки восстановить народное хозяйство и превзойти его довоенный уровень в значительных размерах, наращивать производство, укреплять могущество страны, гарантировать ее от всяких случайностей». Общим для всего нашего народа трудовым подъемом был охвачен и коллектив Конаковского фаянсового завода. С небывалым творческим горением и воодушевлением идет работа по налаживанию нормальной деятельности производства, ремонтируются цеха и оборудование.

В 1946 году завершается строительство высоковольтной передачи Темпы — Конаково, начатое в 1944 году. Возвращающиеся с фронта рабочие и специалисты сразу включаются в заводскую жизнь. Трудности в то время были огромные. И все же в 1945 году государственный план по выпуску фаянса завод выполнил. В этом году завод выпустил 12 миллионов 989 тысяч штук изделий. Если сравнить эту цифру с выпуском 1940 года, составлявшим 40 миллионов 855 ты­сяч, то становится ясным, какие важные и труднодостижимые цели стояли перед заводом: надо было не только добиться довоенного уровня производства, но и превзойти его. Эта задача была выполнена за пять лет: в 1950 году завод выпустил 41 миллион 709 тысяч изделий, то есть превысил выпуск 1940 года более, чем на один миллион. За этими цифрами стоят люди, их героический повседневный труд в тяжелых условиях первых послевоенных лет.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Очень существенно и симптоматично, что в первые же дни после окончания воины 25 мая 1945 года на партийном собрании завода среди вопросов о ремонте, об увеличении производственной мощности предприятия, бережливого расходования сырья, материалов, топлива, электроэнергии намечается «дальнейшее улучшение качества выпускаемой продукции путем строжайшего контроля за технологическим процессом, решительной борьбы с боем и браком, восстановление и освоение выпуска высокохудожественного фаянса» (выделено мной Е. Б.). Однако сделать это было очень и очень непросто. Сырья катастрофически не хватало, приходилось по-прежнему добывать глину со дна реки Данховки. Черепок у изделий получался плохим, темным. Красители были крайне ограничены. Да и специалистов было мало.

В 1945 — 1946 годах на заводе работало всего несколько художников: В. Филянская, И. Васильев, А. Хихеева, Г. Альтерман, М. Холодная; возобновляет свой контакт с заводом И. Фрих-Хар. В цехах не хватало опытных, квалифицированных рабочих. Для ликвидации недостатка в специалистах в 1945 году в Конакове создается Художественно-ремесленное училище № 17, просуществовавшее до 1954 года. Оно подготовило более двух тысяч живописцев, модельщиков, формовщиков, отводчиков. Первый выпуск состоялся в 1948 году. Многие специалисты, окончившие училище, были направлены на фарфоровые заводы в Дулево, Кузяево, на «Красный фарфорист»; большой процент выпускников был оставлен в Конакове, и свежие силы пополнили кадры фаянсового завода. Следует отметить, что подготовка у молодых рабочих-специалистов оказалась очень высокой. Впоследствии из числа выпускников училища выросло немало хороших художников, успешно работающих в Конакове и на фарфоровых заводах страны.

Первые пять лет после окончания войны понадобились заводу имени М.И. Калинина не только на ремонтные работы и восстановление производственной базы предприятия, но и на создание определенного ассортимента массовой бытовой посуды, декоративных предметов, скульптуры.

На первых порах в производство был запущен старый кузнецовский столовый сервиз, так называемый «№ 2». В ассортименте снова появились кузнецовские майоликовые изделия: масленки с орехами и грибами на крышке, сухарница с салфеткой, кружка «Напейся — не облейся», пепельница «кленовый лист» и другие. Только в конце 1950-х годов новая продукция завода окончательно вытеснила эти предметы.

В 1945—1946 годах завод выпускал посуду, декорированную только надглазурным способом, художники давали образцы для живописи, трафарета, аэрографа, печати. Подглазурная живопись стала осваиваться с 1947 года.

В период послевоенного возрождения завода большое значение имело участие в работе старых опытных мастеров, начавших свою деятельность на заводе еще до революции. Можно отметить прекрасных граверов Сергея Константиновича Комкова и Петра Яковлевича Корсакова, живописца Михаила Александровича Овчинкина, Михаила Ивановича Примочкина и Дмитрия Александровича Шарабанкина. Благодаря мастерству заводских граверов посуда украшалась тонко выполненными, хорошо проработанными печатными рисунками. Печать на фаянсе в это время производилась старым способом: сначала с доски на бумагу, а затем на изделие.

Овчинкин, преподававший в художественно-ремесленном училище и работавший на заводе, умел великолепно писать растительные орнаменты. Его быстрая ловкая кисть с виртуозной легкостью широким, свободным мазком рождала розы, полевые цветы, листья, близкие по своему характеру к русской народной «агашке». Овчинкин создал много удачных цветочных орнаментов для массового производства.

Вернувшаяся на завод в 1946 году молодая художница А. Хихеева сразу же начинает в полную силу работать над декорированием посуды. От произведения к произведению растет ее мастерство, становится завершеннее композиция, сочнее живопись, уверенней кисть, тоньше «выпевается» колористическая гамма.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Трудный период освоения нового для нее материала  - фаянса -  был позади. Еще до войны, стремясь отойти от миниатюрной палехской живописи и скорее ощутить прелесть росписи на фаянсе, молодая художница копировала образцы опытного керамиста Овчинкина. Это было для нее хорошей школой, помогло овладеть техникой растительного орнамента на фаянсе, приобрести легкость и широту мазка. Когда в начале войны художникам завода было предложено перейти из художественной лаборатории на работу в живописный цех, А. Хихеева вместе с Н. Литвиненко и В. Филянской быстро освоила приемы массовой росписи и легко стала справляться с выполнением нормы живописца. Вдумчивое изучение фаянса, копирование орнаментов Овчинкина, постижение его приемов, а также работа в цехе дали возможность А. Хихеевой вплотную подойти к секретам росписи на фаянсе, почувствовать специфику этой росписи, овладеть мастерством ее выполнения. С 1946 года Анна Ивановна дает множество образцов для украшения массовой посуды. Особенно удачным оказался столовый сервиз «№ 2» с надглазурной живописью «Весна». Розовые цветы, написанные пурпуром, непринужденно располагаясь по бортику, кое-где легко спускались к центру изделия. Свободная композиция орнамента, прозрачно-чистый колорит живописи, легкость в исполнении цветов, найденность их размера — все это объединяло предметы сервиза, придавало законченность произведению, как бы наполненному весенним цветением природы, молодостью. Рисунок очень полюбился и долгое время шел в массовом производстве. В первые же месяцы после войны фаянсовый завод имени М. И. Калинина стал выпускать посуду, декорированную васильками А. Хихеевой. Этот рисунок для надглазурного трафарета с успехом применялся в массовом производстве до войны и был возобновлен в 1945 году. К 1950 -м годам А. Хихеева — признанный мастер цветочного орнамента, умелый живописец с легким и сильным мазком. В 1948 году ей поручают декорирование большого заказного сервиза на 60 персон. В росписи следовало передать парадность, но в то же время учесть и строгую официальность произведения. А. Хихеева предложила украсить сервиз пурпурным крытьем и золотым выпуклым колосом, написанным эмалями. Произведение получилось эффектным, строгим и торжественным.

В 1945 году на завод возвращается художник И. Васильев, который также специализируется на растительных орнаментах. Однако становление этого художника как мастера живописи по фаянсу шло трудно. Мешала приверженность Васильева к палехской миниатюре. До 1945 года художник не мог вплотную заняться изучением фаянса, так как после окончания Палехской художественной школы древней живописи работал на фарфоровых заводах и лишь несколько месяцев до призыва в действующую армию — на фаянсовом заводе имени М. И. Калинина. В своих ранних вещах он хотел сочетать палехскую живопись и фаянс. Однако на толстостенном, грубоватом, но теплом, осязаемо-пластичном материале — фаянсе тонкая виртуозность палехской миниатюры выглядела чужеродно, холодно и сухо. А кроме того, произведения Васильева не могли тиражироваться — для этого нужна была специальная подготовка рабочих в живописном цехе. Поэтому такие произведения, как пудреница «На глухаря» (1949), фляга «Жар-птица», шкатулка «Царь Гвидон» (1950) и другие, в которых Иван Васильевич пытался соединить палехскую живопись и фаянс, так и остались уникальными вещами, воспоминаниями художника о Палехе. Постепенно Васильев перестраивается с тонкой миниатюрной живописи на широкую кистевую манеру росписи по фаянсу. Особенно важную роль для него сыграла работа с подглазурной росписью, где краски при нанесении их на изделие мгновенно впитываются черепком и дают после обжига легкие размывы, мягкие контуры, нежные пере­ходы. Работая над подглазурной и надглазурной живописью по фаянсу, постигая ее специфику, художник старается взять из палехской миниатюры то, что характерно для всей русской художественной культуры в целом: высокую декоративность цвета и рисунка, условность изображений и поэтичность мировосприятия. Однако эти качества получат доминирующее звучание в его творчестве позже, когда он не только окончательно овладеет фаянсом, но и бесконечно полюбит этот материал, станет мыслить его образами.

Многочисленные росписи И. Васильева послевоенных лет позволяют проследить нелегкий путь исканий, путь формирования художника- керамиста. Вместе с работой над совершенствованием своего мастества, вместе с поисками своего места в искусстве Васильев в эти годы много внимания уделяет созданию декоративного убранства для изделий массового производства. Множество тарелок, сервизов, ваз, блюд украшается его живописными орнаментами, трафаретами, печатью.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Вера Григорьевна Филянская во второй половине 1940 -х годов создала целый ряд скульптур, многие из которых выпускались заводом: «Сова» и «Цыганка» — в 1946 году, «Трясогузка», «Зимородок» — в 1948 Фото 059, «Щегленок», «Уборка урожая», «Партизан», «Девочка с куклой» — в 1949 и другие. Это были вполне профессиональные, хорошо построенные произведения, но в них не чувствовалось яркой индивидуальности автора. Славу Филянской составила созданная ею посуда, многие образцы которой вошли в золотой фонд советского декоративного искусства, стали классикой нашего фаянса.

Наряду с работой над фаянсовыми скульптурами Вера Григорьевна в период с 1945 по 1950 год выполняет ряд предметов бытового назначения (масленки, вазочки, приборы для молока, воды и т.п.). В решении их форм чувствуется серьезный, вдумчивый подход художницы к созданию удобной в быту и производстве, красивой и простой вещи. Наиболее интересной была ваза «Морское дно» (1947), в которой великолепно сочетаются простота формы, легкий рельефный декор и тонкая живопись. Однако самые значительные произведения В. Г. Филянской будут созданы позже, в 1950-х — 1960-х годах.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсНаряду с Филянской над скульптурой и формой бытовых изделий в эти годы много работает М. Холодная. В ее пластике по-прежнему продолжает раскрываться тема детства. Одни за другими появляются ее небольшие, камерные по настроению и форме произведения: «Девочка-вышивальщица» (1945—1946), «Киргизка» (полуфигура, 1945), «Сидящая девушка с зеркалом» (1946), «Девочка с яблоком» (1947), «Девочка с лейкой», «Танцующая пионерка», «Девочка с гусем» — все 1949 года и другие. Многие из этих скульптур осваивались заводом для тиражирования. В мирные послевоенные дни, когда отгремела война и люди, разлученные тяжелыми годами испытаний, снова собрались вместе, лиричная и светлая тема детства была созвучна их настроениям. Эти произведения вносили нотки теплоты в рядовые жилые интерьеры послевоенных лет.

Созданные М. Холодной в те годы изделия декоративно-бытового характера и посуда тяготеют к нарядности и даже перегруженности. Пример тому — шкатулка «Царевна-лягушка» (1948). Не лишенная забавности, сделанная с определенным чувством материала, эта вещь чрезвычайно характерна для стилистического направления советского послевоенного искусства, особенно архитектуры и декоративно-прикладного жанра. Шкатулка, круглая в плане, имеет своим основанием три лапы; тулово изделия, тяжело нависающее книзу и промятое в нескольких местах, вверху обильно украшено рельефом. На крышке шкатулки помещена объемная лягушка, наделенная всеми атрибутами известной сказки: короной на голове и большой стрелой, выпущенной из лука. Лягушка сидит на листе, рядом объемные цветы лилий. Кроме рельефного декора и круглой скульптуры, изделие украшено росписью (цветы, рыба, птица, сеточка). Это произведение, выпускавшееся заводом, свидетельствует о том, что и Конаковский завод, хотя и в меньшей степени, чем другие фарфоровые и фаянсовые заводы страны, был охвачен общей тенденцией времени — стремлением к пышности, перегруженности изделий.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Необыкновенно интересной личностью был недолго проработавший на Конаковском фаянсовом заводе, но оставивший яркий след Григорий Яковлевич Альтерман — опытный мастер, занимавшийся изучением искусства керамики во Франции, Германии, Польше, художник широкого кругозора и больших знаний. Судьба его была нелегкой. Молодым человеком покинув родину, он много ездил по Западной Европе, более или менее удачно подвизаясь на различных керамических предприятиях и в рекламно-оформительском искусстве. Так, с 1936 по 1939 год он был художественным руководителем живописных и модельных мастерских на известном польском фаянсовом заводе в городе Воцлавеке. Лишь в 1940 году Г. Альтерман смог вернуться в Советский Союз. На заводе имени М. И. Калинина он стал работать после возвращения из эвакуации, когда все производство нуждалось в восстановлении, ремонте, реорганизации, когда на заводе были огромные трудности с людьми, сырьем, красками, топливом.

Бесконечные искания Альтермана, множество проб, крайняя требовательность к себе и окружающим не всегда вызывали понимание и сочувствие администрации завода, рабочих, художников. За ним укоренилось несколько насмешливое в то время, а сейчас такое меткое прозвище «В поисках». Вся жизнь этого человека в Конакове была посвящена фаянсу, который он очень любил и тонко чувствовал. Это ему принадлежит выражение: «Фарфор — это важная дама, а фаянс — милая крестьянская девушка в праздничном наряде». Эксперименты, поиски и находки Альтермана, вся его деятельность в целом оказали огромное влияние на конаковских художников в конце 1950-х — в 1960-х годах, когда его уже не было в живых. При жизни же лишь немногие чувствовали его одаренность. Недолгое время Альтерман занимал пост заведующего художественной лабораторией завода, но эта работа его не удовлетворяла. Всю энергию, весь свой темперамент и знания Альтерман отдавал творческой непрерывной и углубленной работе с фаянсом. Сначала основной темой его исканий была подглазурная живопись, затем глазури, смешение различных полив. В послевоенные годы одной из важнейших задач конаковских художников стало налаживание подглазурной живописи. Руководил работой и вдохновлял ее Г. Альтерман. В 1947 году была создана специальная бригада, а несколько позже — участок подглазурной живописи. Образцы рисунков давали художники А. Хихеева, И. Васильев, Г. Альтерман, Р. Михайловская-О'Коннель, Д. Клювгант, Р. Алешина (Михайлова), Г. Шубинская и другие.

Подглазурная живопись для фаянса имеет большое значение. Поскольку фаянс более дешевый материал, чем фарфор, изготовлять фаянсовую посуду экономичнее и разумнее в два обжига (то есть с подглазурным декором), а не в три, как того требует надглазурная (муфельная) живопись. Кроме того, палитра подглазурных красок у фаянса значительно богаче, чем у фарфора, так как температура политого обжига у фаянса ниже: глазурованный обжиг фарфора производится при 1300—1450°, а фаянса — при 1050—1160°.

Однако подглазурная живопись имеет свои трудности; в обжиге краски могут повести себя неожиданно, например «потечь», дать нежелательную силу тона. Вносить поправки в живопись при работе с подглазурными красками, стирать их при ошибках практически невозможно. Подглазурная живопись сложна и требует от художника определенного навыка и мастерства. Но вместе с тем она обладает необыкновенной притягательностью: в огне мазки растекаются и дают нежные тональные переходы, мягкий контур рисунка, чудесную глубину тона. Если надглазурный рисунок от времени стирается с изделия, то подглазурная живопись вечна. Надглазурный рисунок всегда чуть грубоват по цвету, суховат, он как бы лежит на поверхности предмета, а подглазурная живопись, впитываясь черепком и спекаясь с глазурью, становится единым целым с изделием. Подглазурная живопись, то нежная, легкая, то звонкая, яркая или темная, как бы светится из-под прозрачной глазури, защищающей ее и оживляющей своим блеском.

Особенно интересны кобальтовые подглазурные росписи. Кажется невероятным, что одной краской возможно создать такое богатство орнамента, такие градации в силе тона, такой благородный, строгий и запоминающийся декор. Кобальту под силу пейзажные мотивы, расти- тельно-цветочные и геометрические орнаменты, жанровая и тематическая живопись. Кобальт способен дать необыкновенную глубину тона, звучность цвета, колористическая гамма его простирается от черно- синего бархатного цвета до нежно-голубых прозрачных тонов. В ко­бальтовых росписях могут быть использованы приемы пятна и тонкого штриха, линии, по светло-голубому кобальтовому фону можно прописать синим густым мазком. Кобальт имеет свойство всегда, при любой силе тона, оставаться прозрачным. В изделии он не «вылезает» вперед, не заглушает основного материала, а как бы аккомпанирует ему (будь то любая разновидность керамики: фарфор, фаянс, полуфаянс, каменная масса или глина), составляет с ним нерасторжимое целое. Эти великолепные качества кобальта дают возможность создавать целые ансамбли, расписанные этим красителем,— большие столовые, чайные и кофейные сервизы, панно, изразцовые печи,— так как он может дать бесконечное разнообразие одного и того же рисунка на многих предметах, не наскучить при повторении, а лишь усилить, обогатить общее звучание ансамбля. Вместе с тем кобальтом может быть расписано уникальное драгоценное произведение — блюдо, ваза, которое одно, находясь на стене или столе, способно заполнить собой интерьер и сконцентрировать внимание зрителя, очаровать его своей красотой, декоративностью.

Привлекательные свойства кобальта были давно замечены керамистами. В убранстве интерьера XVIII века большую роль, например, играли изразцовые печи, украшенные кобальтовой росписью. Русскую народную керамику первой половины XIX века — широко известный, полуфаянс Гжели — почти исключительно расписывали подглазурным кобальтом (травными и геометрическими орнаментами). Русский фаянс, достигший наивысшего расцвета в первой половине XIX века, нельзя себе представить без живописи и печати этим красителем. Кобальтом декорировались и дворцовые сервизы (например, сервизы завода Ауэрбаха для Тверского и Павловского дворцов, 1820 -е гг.) и будничная недорогая посуда. Так называемые «крестьянские заводы» (Самсоновых, Гурышевых, Жадина, Храпунова-Нового в деревнях подмосковной Гжели или уральские фаянсовые заводы Катаевой, Чеканова и другие), имевшие самое примитивное оборудование и насчитывавшие всего несколько рабочих, также украшали изделия подглазурным кобальтом. Следует отметить, что и самый лучший в XIX веке английский фаянс во множестве выпускался с подглазурными кобальтовыми печатными рисунками или ручной росписью.

Возвращаясь к рассмотрению деятельности Конаковского фаянсового завода, надо сказать, что создание участка подглазурной живописи (в том числе и кобальтовой) было не только нужно и выгодно для производства, но и поднимало художественное качество выпускаемого фаянса, а также давало возможность художникам расширить диапазон их творчества.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсМногие конаковские художники (например, А. Хихеева, И. Васильев), работая с подглазурной живописью, окрепли в своем мастерстве, приобрели и легкость и широту мазка, ощутили прелесть фаянса. Г. Альтерман много внимания уделял подглазурному участку на заводе: следил за выпуском изделий и сам давал рисунки. Он создал образец подглазурной кобальтовой росписи столового сервиза, где розы и мелкие цветочки густым венком ложились по всем предметам. Очень хороша была живопись и на чайном сервизе, построенная на сочетании тех же роз, ромашек и мелких листочков. Григорий Яковлевич показал себя тонким живописцем, мастерски владеющим кистью и умеющим создать переливающийся сине-голубыми тонами ажурно-легкий ритмичный орнамент. Эта живопись по своей манере и всему строю близка к кобальтовым росписям, выполненным на том же заводе для Тверского дворца в 1820-х годах. Крепкая рука, живой мазок, умение работать пятном, оттененным голубоватыми тенями — травками, отличает росписи Альтермана от работ других художников. Большим мастером подглазурной живописи была художница Р. Михайловская-О'Коннель, недолгое время работавшая на Конаковском заводе. Запоминаются ее динамичные, написанные уверенной рукой в момент творческого подъема кобальтовые росписи на пловницах (1950).

Великолепна и полихромная подглазурная роспись пловницы того же года, изображающая корзину с фруктами. Несомненно, что, работая рядом с таким блестящим художником, эмоциональным и опытным мастером росписи, как Михайловская-О'Коннель, молодые живописцы завода могли многому научиться.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Наряду с изготовлением массовых изделий на Конаковском заводе в первое послевоенное пятилетие делались и сложные выставочные произведения. Это были многофигурные тематические и декоративно- монументальные композиции И. Фрих-Хара. Великая Отечественная война нашла отражение в творчестве скульптора в виде больших горельефов и барельефов, портретов, выполненных в различных материалах, в том числе и в фаянсе. В 1944 году им были созданы в фаянсе барельеф «С красным знаменем» и скульптурная группа « На защиту Родины». в 1944—1945 годах он работал над большим, полным торжественного настроения барельефом «Праздник Победы», где изображалась встреча победоносных войск толпами народа. Очень красиво и выразительно фаянсовое панно «Встреча с героем» (1950).

В этом произведении особенно сильно проявилось декоративное начало: прямоугольник панно как бы заключен в раму, сплетенную из густых зеленых листьев и тяжелых лиловых гроздей винограда; на светлом центральном пятне эффектно выделяется темная фигура сошедшего с коня грузина; нижняя часть барельефа зрительно утяжелена изображением выстроившихся в ряд плетеных корзин с виноградом. Спокойная лилово-зеленая гамма произведения, небольшое количество персонажей, отсутствие бурных движений, сложных ракурсов — все это настраивает зрителя на лирико-поэтический лад, говорит о счастье встреч, о близости человека к природе.

В 1947 году Фрих-Хар возвращается к любимой им теме и создает в фаянсе многофигурный барельеф «В.И. Чапаев». Декоративное дарование Фрих-Хара с новой силой раскрывается в серии фонтанов из фаянса, майолики, фарфора и стекла: «Мир и изобилие» (1947, фаянс), интерьерный фонтан «Звезда» (1948, фаянс), «Изобилие» (1955, майолика), пристенный фонтан «Источник» (1955, майолика).

Эти декоративно-монументальные сооружения служат продолжением и развитием поисков скульптора в 1930-х годах, когда им были созданы самобытный по форме, радостный и светлый по звучанию фонтан «Мальчик с голубями» и стройный архитектоничный фонтан с лебедями.

Творческая работа Фрих-Хара на заводе в 1945-1950 годах над сложными уникальными произведениями побуждала конаковских художников обращаться к большим темам и не бояться технологических трудностей. Его искусство, самобытное, радостное, благотворно влияло на коллектив художественной лаборатории завода. Вместе с монументально-декоративными произведениями в послевоенные годы И. Фрих-Хар выполнял в фаянсе утилитарные предметы (чернильницы, пепельницы, вазы) и скульптуру малых форм («Клоун Карандаш», 1945).

Как было сказано выше, к 1950 году благодаря самоотверженному труду всего коллектива завод имени М.И. Калинина достиг довоенного уровня выпуска продукции. С этого времени решено было приступить к реконструкции и расширению завода, с тем чтобы увеличить выпуск продукции до 55 миллионов штук в год. Однако запланированное количество изделий было выпущено в 1958 году на тех же тепловых агрегатах и действующих производственных площадях. Это удалось сделать благодаря переводу печей с торфа и дров на жидкое топливо, а также благодаря пересмотру всего процесса обжига: сокращению времени обжига, иной расстановке изделий в печах и в горнах. В 1950-х годах на заводе вводится в строй новый массозаготовительный цех, реконструируются корпуса горнового цеха, строятся корпуса для туннельных печей, создается новое оборудование для формовки изделий, усовершенствуется сушильное оборудование, улучшается работа туннельной печи, электропечи, зажигается новый горн для обжига майолики. В эти же годы начинает работать поточная линия для декорирования посуды деколями и печатью через шелковую сетку, вводится бессвинцовая глазурь, осваиваются изделия с ангобом. На заводе складывается большой и сильный коллектив художников, пополнившийся группой молодежи, только что окончившей специальные высшие учебные заведения. Именно в это десятилетие откристаллизовывается тот неповторимый облик современного конаковского фаянса, который снискал ему всемирную славу.

Трудовой подъем внутри страны, рост престижа Советского Союза за рубежом, огромные достижения нашей науки, техники, промышленности, сельского хозяйства, культуры и искусства, помогли создать на заводе нужную творческую атмосферу., В своих лучших произведениях конаковские художники сумели раскрыть привлекательные свойства фаянса и майолики, их художественную выразительность, декоративность и утилитарные качества. Конаковская посуда, по-настоящему современная, простая, удобная и вместе с тем наделенная обаянием национального искусства, завоевывает любовь и признание советского потребителя и с восхищением принимается за рубежом. Расцвет конаковского фаянса не был случайным явлением, характерным только для данного завода. Во второй половине 1950-х годов небывало вырос интерес к декоративному искусству в целом. Рост культуры, благосостояния широких масс, колоссальное жилищное строительство способствовали этому. Произведения декоративно-прикладного искусства экспонировались на многочисленных выставках в нашей стране и за границей, привлекая большое внимание специалистов и широких кругов посетителей. В магазинах с радостью приобретали изделия из фарфора, фаянса, стекла, новые квартиры украшали тканями, обставляли современной мебелью, у советских людей появилась тяга к красивой и модной одежде.

Таким образом, с одной стороны, возрастает роль декоративного искусства в быту советских людей, а с другой — этот вид искусства привлекает пристальное внимание специалистов, которые начинают высоко оценивать его значение. Так, например, народный художник СССР К. Юон говорил: «Декоративное искусство является большой жизнеутверждающей силой, повышающей тонус нашей жизни, открывающей нашему восприятию постоянно обновляющиеся краски окружающей нас сказочно прекрасной действительности. Внедрение искусства в жизнь так же важно, как электрификация страны. Оно является средством духовного и эстетического обогащения жизни». Это могучее творчество, одухотворяющее материальные предметы, среди которых живет народ, и превращающее их в активное средство воспитания народа, называется декоративным искусством», - сообщает передовая статья первого номера журнала «Декоративное искусство СССР», начавшего выходить в 1957 году.

Специалистов волновали различные аспекты декоративного искусства. Обсуждались вопросы о традициях и новаторстве, о путях развития этого искусства, о проявлении современности в произведениях декоративного жанра, о его национальном своеобразии, о взаимоотношении массовых и уникальных вещей. В печати и на конференциях высказывались мнения по теоретическим вопросам декоративного искусства, конкретно разбирались произведения, экспонировавшиеся на выставках и продававшиеся в магазинах.

Серьезное внимание было обращено на майолику и фаянс, которые стали завоевывать все большее и большее место в быту советского народа. В жилом интерьере того времени с мягкой, монохромной окраской стен и сдержанной тональностью всего убранства, незагруженностью предметами быта, с низкой мебелью удобных и простых форм было необходимо какое-то яркое пятно, контрастирующее с общей спокойной колористической гаммой и завершающее, обогащающее убранство. Таким цветовым акцентом, который оживлял интерьер, часто служили изделия из майолики: небольшие скульптуры, вазы, пепельницы и другие предметы. Большую популярность при сервировке стола завоевали майоликовые и фаянсовые чайные и кофейные сервизы, столовая посуда. Притягательная сила этих изделий — в простоте и выразительности их сочных объемных форм, лаконизме и тектонике, ясности утилитарного назначения, а также яркости, колористической насыщенности больших плоскостей.

В наше время потребность в предметах быта очень велика, поэтому производственные процессы должны быть максимально выверены, продуманы, доведены до предельной простоты и экономичности. В художественной промышленности одинаково важны и художественность изделий и способ их промышленного изготовления. Современные условия производства майоликовых и фаянсовых изделий как нельзя лучше способствуют выявлению природных свойств этих материалов. Черепок майолики и фаянса груб, крупнозернист, он не просвечивает и не поддается такой моделировке, как фарфор. Толщина стенок и мягкая обобщенность очертаний служат выражением свойств материала, тогда как толстые стенки фарфоровых изделий, порою делавшиеся в 1950-х годах из соображений технологии, обедняют качество материала, отнимают у него необыкновенные и лишь ему присущие черты: тонкостенность, свойство просвечивать и гибкую податливость при моделировке. Одним из интересных свойств политых изделий из фаянса является то, что после обжига на них по-разному растекаются потеки и слегка меняется цвет глазури. Это придает произведениям разнообразие и неповторимость в рамках унификации фабричного производства. Совпадение природных свойств майолики и фаянса с современными требованиями, предъявляемыми к предметам быта, и определило большое внимание и успех, выпавшие на долю этих изделий в 1950-х— 1960-х годах. Толстостенные майоликовые изделия тех лет имели обобщенные спокойно перетекающие формы, четкий простой и выразительный силуэт. Палитра эмалей и глазурей была очень богата, позволяла добиваться контрастных и тонко дополняющих друг друга цветовых отношений, оттенков разной интенсивности; применялись эффекты потечных, кристаллических глазурей, восстановительного огня. Кроме того, приходилось учитывать весьма различный состав фаянсовой массы, что сразу же сказывалось на цвете черепка, его зернистости и т. д.

Разнообразны и способы декорировки фаянсовых изделий. При живописном оформлении фаянса и майолики могут быть использованы различные приемы: ангоб, роспись подглазурными и надглазурными красками, работа с различными видами полив, печать, трафарет, деколь. Майолика и фаянс нашли большое распространение в быту также благодаря своим утилитарным качествам и невысокой стоимости. Великолепные качества поливной керамики замечены не только у нас, в Советском Союзе, но и за рубежом. Несомненно, в современной керамике разных стран есть много общих черт. Однако произведения искусства только тогда бывают действительно неповторимыми, высокохудожественными, когда художник черпает свое вдохновение в богатствах национального искусства. Красота майолики и фаянса в Конакове 1950-х— 1960-х годов не только в лаконичности и тектоничности форм, мягкости перетекания объемов, звучности полив, устойчивости изделий и их великолепных утилитарных качествах, но и в их национальном своеобразии, национальной неповторимости. Особенно важным представляется правильное разрешение этого вопроса в нашей многонациональной стране, где при братской дружбе народов и тесном общении художественных сил разных национальностей декоративное искусство каждого народа, образно-художественный строй произведений должны быть наполнены национальным художественным своеобразием, позволяющим сразу отличить произведения латыша от эстонца, русского — от украинца, таджика — от туркмена и т.д. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что национальное своеобразие не в механическом перенесении особенностей искусства какой-либо эпохи, а в глубоком изучении общего его характера, в творческом переосмыслении его в наши дни.

Все эти проблемы современного декоративно-прикладного искусства ставятся и решаются не только искусствоведами, но и, главным образом, художниками-практиками на производстве.

Художники Конаковского завода сумели в своих лучших произведениях второй половины 1950-х — 1960-х годов показать привлекательные свойства фаянса и майолики, раскрыть их художественную выразительность, декоративность и современность. С большим тактом и вкусом они наделили свои произведения обаянием национального искусства. Особенно хороша выпускавшаяся заводом посуда, лаконичная и ясная по формам, покрытая разнообразными яркими поливами одного или двух-трех цветов или украшенная сочными растительными орнаментами, выполненными от руки.

Известно, что большую часть всех изготовлявшихся заводом предметов составляла (да и теперь составляет) именно посуда — сервизная и штучная. Скульптура, декоративные изделия, сувениры тонут в море выпускаемых тарелок, чашек, блюд. Утилитарная функция посуды делает ее необходимой буквально всем, в каждом доме ее, естественно, бывает значительно больше, чем декоративных изделий. Благодаря массовости и повседневному употреблению посуда становится мощным пропагандистом не только хорошего вкуса, но и эстетических принципов нашего искусства в целом среди широких слоев народа. Красота предметов декоративно-прикладного искусства, а посудных изделий в первую очередь, раскрывается при пользовании ими. Как мысль композитора оживает под пальцами музыканта-исполнителя, так и произведение декоративно-прикладного искусства немыслимо без человека, пользующегося им. Только в действии и в ансамбле с другими предметами убранства может в полный голос зазвучать изделие из фарфора или фаянса. Голос этот может органически сливаться со всем строем интерьера, быть едва заметным, вести сольную партию или звучать диссонансом, фальшиво и громко. В отличие от выставочных произведений, которые экспонируются при определенном освещении, осматриваются с заранее выбранной точки зрения, посуда в быту все время находится в движении. То она стоит в серванте или на столе — тогда, в основном, работает ее силуэт, декоративное пятно, цвет; то мы берем ее в руки, рассматриваем со всех сторон, близко поднося к лицу. Теперь во всей полноте ощущается форма изделия, раскрывается красота рисунка, живописного мазка, тонкого золота. В таком многообразии зрительных аспектов заключается и трудность, но и огромные возможности у художника-керамиста.

В 1950-х годах фаянсовый завод имени М.И. Калинина имел необыкновенно широкий ассортимент массовых бытовых изделий, посуды и скульптуры. Завод изготовлял одновременно не менее десяти ваз (разной формы и различного декора), несколько столовых и кофейных сервизов, приборов для воды, молока и фруктов, пловниц, конфетниц, скульптур. Технологический и художественный уровень продукции завода был высок.

Стилевое направление советского декоративно-прикладного искусства не было единым на протяжении 1950-х годов. Искусство первой половины десятилетия не имеет принципиальных различий с характером искусства первых послевоенных лет, то есть тяготеет к торжественно­сти, помпезности, порою слащавости, отличается любовью к сложным формам, измельченным и перегруженным орнаментам, к натуралистической трактовке изобразительных мотивов. Во второй половине 1950-х годов намечается отход от этих тенденции и поиски более цельного декоративного образа в искусстве. В развитии конаковского фаянса первой половины 1950-х годов указанные тенденции были выражены значительно слабее, чем на других наших фарфоровых и фаянсовых заводах, хотя, конечно, в ряде произведений они проявлялись. Переход к художественной направленности второй половины 1950-х годов совершился в Конакове легко и безболезненно, так как поиски обобщенности образа, лаконичности форм и орнамента этого периода явились как бы продолжением работы многих художников завода в более ранние годы.

Своеобразие искусства конаковского фаянса 1950-х годов объясняется, видимо, тем, что среди заводских художников в то время были такие яркие творческие индивидуальности, как В. Филянская и Г. Альтерман, которые не шли на поводу у моды, что многие мастера художественной лаборатории по-настоящему знали и любили народное искусство и в своих лучших вещах воплощали принципы народного искусства—простоту, декоративность, функциональность,— создавая сильный и запоминающийся художественный образ. Эти ясные по форме и росписи произведения и определили основное направление в развитии конаковского фаянса.

В 1950-х годах на Конаковском заводе были обновлены многие формы массового ассортимента. Как известно, форма—это основа произведения, декор же должен подчеркнуть ее достоинства, поддержать, выявить структуру объемов. Очень редко плохую форму может «вытянуть», скрасить хорошая живопись. Поэтому такое важное значение для всего облика конаковской продукции имело создание новых форм столовых и кофейных сервизов, приборов для воды, молока, фруктов, штучных изделий. Авторами форм были художники-скульпторы: В. Филянская, Н. Литвиненко, М. Левина, Г. Альтерман. В 1952 году В. Филянская предлагает форму столового сервиза (№ 5), названного ею «Перец» (держатель на крышке был решен в виде перца). Этот держатель, собственно говоря, и был единственным украшением сервиза, так как все плоские предметы этого сервиза имели ровный, четкий край, а объемные гармонировали с ними своими простыми, идущими от шара формами.

В 1956 году Вера Григорьевна снова создает форму столового сервиза (№ 6) «Вырезной край Фото 064, который можно назвать одним из самых удачных конаковских сервизов. В нем соединились простота и нарядность, теплота домовитости, уюта и максимально выверенная технологичность. Мягко приземистые формы объемных предметов напоминают простые народные гончарные изделия. Легкая волнистость края у тарелок, блюд, крышек, навершия в виде колец, красиво моделированные ручки придают праздничность всему произведению. В этом сервизе художница проявила тонкое чувство ансамбля и умение выявить в каждой форме, каждой детали свойства фаянса. «Вырезной край» с честью выдержал солидную проверку временем. Он выпускается до сих пор в самом различном декоре - от скромной золотой ленты до яркого, крупного, покрывающего все изделия растительного живописного орнамента.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсВ 1950-х годах Конаковский фаянсовый завод изготовлял много майоликовых изделий, украшенных рельефом. Исходя из задач производства, скульпторы завода пришли к заключению, что наиболее экономичны и в то же время хороши по художественным достоинствам предметы, декорированные рельефными орнаментами. Покрытые однотонной цветной глазурью, такие изделия богаче других по колориту, так как полива в углублениях дает густой насыщенный тон, а стекая с выпуклостей, окрашивает поверхность в нежные прозрачные цвета. Массовый выпуск произведений с рельефом шел успешно; в цехе легко справлялись с глазурованием, производственный брак был редок. Много посуды с рельефами создают ведущие скульпторы завода В. Филянская и Н. Литвиненко: вазы, тарелочки, кувшины, сухарницы, чашки с блюдцами, целые наборы и сервизы. Как музыканты-виртуозы, конаковские художники «разыгрывают» множество вариаций на эту тему. Их рельефы то контрастируют с гладкими поверхностями, то целиком покрывают предметы, рассыпаются мелкими геометрическими орнаментами, то, как звучные аккорды, расцветают крупными цветочными и растительными формами. Все многообразие рельефного декора объединено глубоким знанием законов создания утилитарных бытовых предметов, острым чувством декоративности и многовековой народной традицией.

Хороши десертные тарелки (авторы В. Филянская, Н. Литвиненко), то сиреневые, то бирюзовые, зеленые, желтые, украшенные точно найденным по размеру, легким рельефным орнаментом в виде хмеля, винограда, ежевики, смородины. Эти недорогие, предназначенные для повседневного пользования предметы прекрасно смотрелись на столе, оживляя сервировку радостным чистым цветом, разнообразием оттенков и растительных мотивов. Очень красив, строен по силуэту и по-народному декоративен большой зеленый кувшин с крупными рельефными листьями, созданный художницей Н. Литвиненко в 1952 году.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

В ином ключе решены три круглых сухарницы В. Филянской: «Цветы», «Снежок» и сухарница с волнистым краем. Их характеризует более мелкий, тонкий рельеф, сплошь покрывающий все изделие и четко организованный композиционно: выделена центральная часть, а рисунок, идущий по окружности, разбит на отдельные участки и скомпонован так, что создается спокойный, как дыхание, и вместе с тем энергичный ритм. В питьевом наборе художницы 1957 года рельефный декор, расположенный на наиболее выпуклых частях изделий, контрастирует с гладкой блестящей поверхностью и зрительно выявляет специфику формы. Кроме растительных орнаментов, в убранстве набора использован рельефный бус. Формы всех предметов питьевого набора просты, народны. Орнамент органически сливается с объемами, подчеркивает их красоту, придает нарядность всему произведению. Этот набор вместе с другими произведениями В.Г. Филянской экспонировался на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году и был удостоен золотой медали.

В наборе для фруктов «Селадон» Филянской рельефный декор предельно прост; он состоит лишь из концентрических окружностей. Весь образ произведения, строгий и холодноватый, строится на четкости объемов и пропорций, на соразмерности гладких и рельефных плоскостей, на красивом голубовато-сером цвете селадоновой глазури. Вера Григорьевна сумела увидеть свое произведение в быту, когда на фоне сероватой глазури ярко будут выделяться золотые апельсины, красные яблоки, и их цвет дополнит колористическое звучание ансамбля. Простотой и лаконизмом отличается и коричневый кофейный сервиз Н. Литвиненко (1953), элегантный своей строгостью и законченностью, с декором из вертикальных рельефных членений. В произведении Г. Альтермана того же года — крупном кувшине наполненной формы, с горловиной в виде тонкого ободка и лепным бутоном на крышке — основную роль играет объем, рельеф же создает интересную, дробную игру света на поверхности. Весь кувшин разграфлен тоненькими горизонтальными бороздками, которые заметны лишь вблизи. В ряде изделий Конаковского фаянсового завода этого времени рельефный декор применялся вместе с живописью, например в наборе для фруктов Н. Литвиненко, своим строением напоминающем веер (1953), фестончатой вазе В. Филянской (1954), украшенной рельефной плетенкой и легкой живописной веточкой и др. Следует отметить, что далеко не всегда произведения с рельефным декором были удачны. Порою орнамент перегружал форму, рельеф плохо уживался с живописью. Некоторые вещи были характерны для общих тенденций в декоративном искусстве того времени и грешили натурализмом. Однако эти изделия не определяли основное направление работы художников завода. Конаковский фаянс в значительно большей мере, чем продукция остальных фарфоровых и фаянсовых предприятий нашей страны, сумел избежать господствовавшего в то время увлечения парадностью и перегруженностью.

В самом конце 1940-х—начале 1950-х годов среди художников Конаковского завода распространилось увлечение ангобным декором, которое было поддержано администрацией завода, технологами и главным художником И.И. Гончаренко. Ангобирование — старый, хорошо известный в народной керамике способ нанесения орнамента жидкой глиной с добавлением красителя на изделия, не прошедшие ни одного обжига, а лишь «подвяленные». Вскоре на заводе организовали специальный ангобный участок. Изделия, украшенные ангобом, стали поступать в магазины. При отработке метода ангобирования пришлось столкнуться с целым рядом технологических трудностей. Но, в конце концов, завод с этим успешно справился и до сих пор выпускает посуду, украшенную ангобной лентой.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Интересных результатов в работе с ангобной техникой добились художницы Н. Литвиненко и В. Филянская. В 1954 году Надеждой Аксентьевной была сделана ваза с двумя ручками, украшенная росписью в розовато-коричневых тонах, в 1956 — прибор для воды в изысканной серовато-розовой гамме, в 1957 году — набор тарелочек, по коричневому фону которых нанесены цветочные орнаменты нежных пастельных оттенков. Вместе с другими вещами Литвиненко тарелочки экспонировались на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году.

Хороша ваза для цветов В. Филянской (1951). Легкие мерцающие и глубокие тона ее росписи органично слились с классической простотой, наполненной формой изделия.

Следует отметить, что художники В. Филянская, Н. Литвиненко, Г. Альтерман уже в 1950-х годах работали одновременно над формами изделий и над их декорированием. Это очень ценно для керамики, в которой важное значение имеют и форма и цвет, поэтому единый авторский замысел рождает художественно завершенный образ. Наряду с ангобированием на заводе имени М. И. Калинина в это время развивался и живописный (надглазурный и подглазурный) декор. В массовое производство запускались очень трудоемкие, многодельные вещи, проходившие несколько обжигов. Существовала даже специальная бригада, выполнявшая тонкие надглазурные орнаменты и «пестрение» золотом на кобальтовых изделиях. Мастерство живописцев бригады было высоко, однако вызывает сомнение сама целесообразность этой работы как в художественном, так и в экономическом отношении. Позднее такие росписи на массовом ассортименте завод не делал.

Столовые фаянсовые сервизы в этот период расписывались в основном цветочными орнаментами в виде букетов или отдельных мелких цветочков, покрывавших все изделие,— так называемый «ситчик». Большое внимание уделялось росписям штучных изделий (пловниц, ваз, кувшинов, тарелок, пепельниц и других). Авторами декора на фаянсе были художники А. Хихеева, И. Васильев, Г. Альтерман, Д. Клювгант, Р. Алешина (Михайлова), Г. Шубинская. Каждый из них имел свою манеру, свои излюбленные приемы, но в целом живописное мастерство конаковцев отличалось столь высоким уровнем, что многие фаянсовые изделия с живописным декором были направлены на Всемирную выставку в Брюссель.