Бубнова Е.А. Конаковский фаянсСреди росписей конаковских художников легко угадывается широкий свободный мазок А. Хихеевой, то звучный, то легкий и прозрачный. (Хихеева часто расписывала изделия, форма которых была создана М. Левиной.) Композиции ее цветочных орнаментов ненавязчивые, но и не сухие, крепко построены, они то фризом охватывают изделие, то распадаются на три букета, то группируются в один центральный мотив. Часто растительные формы сочетаются с волнистыми линиями, сеточками, отводками. Это мастерское соединение геометрического и растительного орнаментов будет характерно для всего творчества Анны Ивановны, особенно в 1960-х — 1970-х годах, когда этот прием станет неотъемлемой частью ее художественной манеры. При всей живости, трепетности цветов Хихеевой в них всегда сохраняется та мера условности, которая необходима для керамического искусства. Орнамент красив по пятнам, ритмичен; живопись хорошо ложится по форме, как бы сливаясь с ней и подчеркивая особенности ее строения. Художница любит белый цвет фаянса, оставляет незаписанными большие плоскости, поэтому рисункам свободно, просторно, «легко дышится» на фаянсе. Изделия, расписанные ее рукой, излучают какое-то тепло, радость, обладают свойством весело входить в любой интерьер, уживаться с другими предметами быта.

В росписях И. Васильева 1950-х годов чувствуются отголоски орнаментов русского народного искусства, многие его рисунки, например, напоминают мотивы на прялках. Часто композиция его рисунка (на блюде, вазе) центрична: цветы отходят от основного вертикального стебелька и располагаются симметрично по обеим сторонам его. Условность построения декора влечет за собой и условность трактовки растительного орнамента: плоскостное решение, повторы одинаковых элементов, мелкую проработку основного пятна—цветка и измельченных геометризованных травок, завитков.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

В качестве главного мотива в орнаменте наряду с цветами Васильев использует изображения птиц. Некоторая суховатость композиции и рисунка в его ранних работах искупаются красотой колорита, спокойного и гармоничного. Таково живописное решение большой вазы (1957), которая была показана на Брюссельской выставке. Гамма росписи вазы тактично выдержана в тепло-охристых и серо-голубых приглушенных тонах. Наряду с подглазурными красками художник использовал и глазури, что придало орнаменту мягкость и глубину. Столовые сервизы и наборы декорировались Васильевым в более традиционной манере: рисунок располагался венком по борту изделий либо рассыпался «ситчиком» по всему предмету. Особенно удачны детские наборы. Условные маленькие цветочки, вишенки и другие мотивы, хорошо найденные по размеру и согласованные по цвету с каймой, полны теплоты и близки восприятию ребенка.

Много образцов для декорирования сервизной и штучной посуды давали художницы Р. Алешина (Михайлова), Д. Клювгант, Г. Шубинская (для живописи, трафарета, печати через шелковую сетку). Во второй половине 1950-х годов они стали отходить от несколько натуралистической трактовки цветочного орнамента и искать в рисунках яркого обобщенного образа. Лучшими работами Алешиной были столовые сервизы «Барбарис», «Желтые маки», рисунки на тему VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года в Москве; у Шубинской — столовые сервизы «Красные цветы», «Пурпуровые ромашки»; Клювгант удачно расписывала пловницы подглазурным кобальтом крупным цветочным орнаментом.

Кроме большого количества массовой бытовой посуды, украшенной ангобом, подглазурной и надглазурной живописью, трафаретами, печатью, деколями, отводками, художники Конаковского завода создавали уникальные произведения, в которых более всего отразилась тенденциявремени: стремление к парадности, перегруженности, соединение портретных изображений с цветочным орнаментальным декором. Такова была ваза «Миру мир», над которой работала целая группа художников (И. Гончаренко, В. Филянская, Д. Клювгант, Р. Алешина и другие), блюдо с гербами союзных республик (Д. Клювгант), парадные вазы с портретами государственных деятелей (роспись Р. Алешиной). Эти произведения, большие, сложные, многодельные, остались в истории конаковского фаянса как образцы, характерные для стилевого направления нашего искусства конца 1940-х — первой половины 1950-х годов. Однако не они определили линию развития искусства русского фаянса.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Выдающимся произведением с подглазурной живописью можно назвать чайный сервиз Григория Яковлевича Альтермана « Шиповник», который получил на Брюссельской выставке 1958 года серебряную медаль.

Формы предметов сервиза типичны для фаянса — просты и округлы. Написанный широким энергичным мазком растительный орнамент легко ложится по форме, подчеркивая ее выпуклость, приземистость. Художник передает лишь общий характер растения, упрощает, стилизует его, достигая единства пластической формы и живописного убранства, состоящего из повторяющихся на предметах сервиза больших, спокойно круглящихся венков серовато-зеленой листвы и розовых цветов. Мазки, то интенсивные, то слабые, придают орнаменту живость, усиливают ощущение прелести и неповторимости ручной работы. Края изделий, сливы носиков, ручки, навершия на крышках подчеркиваются более насыщенной по цвету, но того же зеленого тона, что и листья, волнистой линией, которая, являясь отголоском растительного орнамента, вместе с тем упорядочивает и завершает весь живописный декор. «Шиповник» несет в себе образ молодости, цветения. Простоту и гармонию народного искусства соединил Альтерман в своем произведении с острым чувством современности.

Обладая ярким дарованием и поистине неисчерпаемым трудолюбием, Григорий Яковлевич не только занимался творчеством, но и воспитывал молодых живописцев, которые с теплотой вспоминают его и по сей день. Художник был неутомим. Созданию нового образца всегда предшествовала серьезная кропотливая работа над формой, цветом и характером убранства. Альтерман делал множество зарисовок с натуры, в которых с большим упорством до мелочей воспроизводил строение цветов и растений. Но, переходя к фаянсу, он умел решительно отбросить все не нужные ему теперь ботанически точные особенности растений. Великолепно чувствуя свой материал — фаянс, художник подчинил ему форму изделий и живописное оформление. Колористическое решение никогда не кажется чужим, случайным в созданных им произведениях. Форма и цвет сливаются в единый свежий и радостный образ, тем более привлекательный, что художественные достоинства произведения связаны с ярко выраженным утилитарным назначением. Детально обдуманная и многократно проверенная форма посуды поражает не только своей элегантной простотой, прекрасно найденными пропорциями и логикой построения, но и заботой об удобстве пользования ею в быту. Здесь все серьезно обдумано — построение и размеры всех, казалось бы, незначительных деталей: сливов носиков, ручек, наверший на крышках. Предметы, выполненные Альтерманом, удобно взять в руки, мыть; с них легко снять крышку. Работая над колоритом посуды, Альтерман проводил множество экспериментов с подглазурными красками и поливами, искал и находил все новые и новые достоинства росписи цветными и потечными глазурями, а также в подглазурной живописи. Своими достижениями художник всегда делился с товарищами по работе, повышая этим их мастерство и способствуя формированию единого направления в конаковском фаянсе. Новаторские работы Г. Альтермана с цветными глазурями раскрыли колоссальные возможности политого фаянса, то есть майолики, показали в совершенно новом аспекте неисчерпаемое разнообразие полив, в частности потечной глазури, и эффекты смешанных полив. Декорируя таким образом массовые изделия, завод мог создавать варианты в потеках полив, силе тона, не нарушая авторского образца. Это привлекало покупателя ощущением неповторимости каждой вещи. Администрация завода во главе с директором В.П. Сажко с интересом отнеслась к экспериментам Григория Яковлевича. Предложенные им образцы — пепельницы, вазочки для цветов, сливочники, масленки, горшочки для меда, сметаны и др.— были запущены в массовое производство. Художник столь же вдумчиво и кропотливо работал над ними, как над большими выставочными произведениями. Учитывая требования массового производства, Альтерман в то же время не допускал снижения их художественных качеств.

Колористическое решение его произведений всегда неразрывно связано с формой, а форма - с утилитарным назначением. Горшочек для меда, напоминающий издавна употреблявшиеся в быту глиняные горшки, снабженный крышкой с маленьким шаровидным навершием и отверстием для ложки, в цветовом отношении строится на контрастном сопоставлении малахитово-зеленой и золотисто-коричневой затекающей одна на другую глазури. Низенькая, слегка сплюснутая сверху масленка с двумя небольшими ручками покрывается коричневой глазурью. От навершия крышки идут похожие на лучи желто-песочные затеки, находящие себе повторение в легких пятнах такого же цвета по краю крышки и самой масленки.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсПо модели Альтермана завод выпускал конфетницу в форме небольшой тарелки с высокими волнистыми бортами и с двумя ручками. Необыкновенно интересна роспись этого изделия цветными глазурями. Дно конфетницы украшено изображением трех яблок, окруженных зе­леными листьями. Плоды написаны обобщенно, контуры их расплывчаты, листва разных оттенков зеленого цвета как бы освещена скользящими лучами солнца. Фон теплый, золотисто-коричневый, весь в мягких затеках и пятнах. Края изделия покрыты темно-коричневой глазурью. Неровные, слегка промятые борта конфетницы дают множество ярких бликов, усиливающих ощущение воздушной среды, окутывающей натюрморт. Удивительное богатство колорита, глубина и разнообразие тонов росписи и вместе с тем цельность, собранность композиции и цветового решения, согласованность с формой предмета — все это говорит о большом мастерстве художника, умении подчинить свое произведение единому замыслу. Аналогичный мотив из трех яблок варьировался и на небольшой овальной пепельнице. Такие и подобные им, недорогие и необходимые в хозяйстве каждой семьи вещи, лишенные позолоты, вычурных украшений и дешевого шика, выполненные на высоком художественном уровне, украшали повседневный быт, воспитывали вкус советских людей. Своей простотой, красотой пропорций и объемов, радостным созвучием цветов они утверждали высокие принципы нашего декоративного искусства. Одной из больших удач Альтермана можно считать созданный им уникальный прибор для завтрака.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Формы предметов набора почти полностью взяты из сервиза «Шиповник». Главное достоинство этого прибора — в его колористическом решении. Художник, не связанный требованиями массового производства, неоднократно переписывая и пережигая свое произведение, мог раскрыть бесконечно привлекательные возможности полив. Все предметы политы коричневой глазурью, которая постепенно высветляясь на выпуклых местах, переходит в тонкую игру теплых охристых переливающихся тонов. В этой вибрирующей, светящейся среде вырисовываются расплывчатые очертания цветов. Такое цельное керамическое произведение с мягкой живописью и градацией тональных переходов могло быть создано только при помощи полив и только художником, мастерски владеющим секретами глазурей, влюбленным в современную майолику. Работа Альтермана с поливами открыла новую страницу в истории конаковского фаянса. Его начинания были подхвачены многими художниками заводской лаборатории, которые с увлечением стали экспериментировать с глазурями, искать новых эффектов в майолике, расширять ее применение в массовом производстве и выставочных вещах. Художница В. Филянская была увлечена работой с глазурями так же, как Альтерман. Однако, работая рядом с этим одаренным мастером, Филянская шла своим путем, всегда оставаясь сама собой, сохраняя индивидуальность, непохожесть манеры. Многолетняя ее деятельность имела огромное значение для развития конаковского фаянса. Многими своими достижениями завод имени М. И. Калинина обязан ее таланту, упорному творческому труду и поискам. Художница провела большую работу по изучению технологии фаянса. Формы ее изделий хорошо выдерживают весь производственный процесс, не «рвутся» в обжиге, не дают деформации. Художнице никогда не изменяло чувство материала. Для выполнения своих творческих замыслов она легко пользуется различными способами декорировки: ангобом, поливами, подглазурными красками, люстрами, рельефом.

В ее лучших произведениях, будь то гладкий глазурованный фаянс, расписные блюда или однотонные политые изделия, декорированные рельефом, органично сливаются национальные традиции и современность. Глубоко зная и любя русское и украинское народное искусство, художница остается верна ему на протяжении всего своего творчества. Однако тонко чувствуя и понимая его своеобразие, она создает вещи, умея передать в них национальный характер, не умаляя их современности и не превращая их в отголоски старых изделий (например, гжельских или украинских).

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Очень важно, что творческие поиски художницы при создании выставочных произведений шли в одном русле с работой над массовой заводской продукцией, поэтому часто выставочный экспонат мог быть превращен в образец для тиражирования на производстве. Именно так случилось с известным кофейным сервизом, получившим золотую медаль на Брюссельской выставке 1958 года. Вскоре после выставки он был освоен заводом, долгое время выпускался и до сих пор остается непревзойденным образцом советского политого фаянса. Сервиз характеризует простота, декоративность и утилитарность; наполненность, энергичность форм и мягкая текучесть объемов; единство скупого колористического решения и прекрасно найденных пропорций. Он очень русский и современный, но в то же время — вечный, как настоящая классика. Спокойный цветовой строй произведения, решенный на сочетании приятного насыщенного коричневого тона глазури, покрывающей изделия снаружи, и мягкого песочного оттенка внутренних поверхностей, завершается небольшим красно-кирпичным мазком на крышке, скульптурном завитке ручки и носика. Этот маленький акцент необходим для колористического завершения всего произведения. Особенно хорош сервиз в руках человека, в движении, когда по нему скользят блики света, а его тональность звучит громче в цветовом многоголосье убранства стола. В. Филянская, создавая свои произведения, умеет увидеть их в живой обстановке интерьера. Многие современные конаковские художники во главе с В. Филянской и Н. Литвиненко представляют тип советского Дизайнера с большой буквы. Для них цель и романтика работы — в создании массовых изделий, для производства. Прекрасно зная конкретные условия своего завода, технологию, они вместе с тем несут большие гуманистические идеалы, высокое национальное искусство в массы. Хороши произведения В. Филянской, где она применяет смешанную технику — подглазурные краски, ангоб, глазури. Композиция рисунка обычно бывает очень четкой и ясной, единой по своему характеру с формой. Богатство колорита довершает его красоту и оправдывает большие технические трудности в исполнении.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

При росписи декоративных изделий художница неоднократно обращается к своей излюбленной теме — рыбам: декоративное блюдо «Рыба» (1955), а также ансамбль для фруктов «Рыбы», экспонировавшийся в 1959 году на Международной выставке керамики в Остенде (Бельгия). В этих произведениях она достигает необычайных по глубине тона и мягкой нюансировке колористических эффектов, раскрывающих огромные возможности росписи фаянса комбинированной техникой. Передавая пластичные движения рыбы, красоту ее строения, мягкие стебли водорослей, загадочную глубину морских пучин, Филянская помнит, что она создает не станковое произведение, а декоративно-прикладное, и поэтому строит росписи строго в соответствии с формой изделия: выделяет центральное пятно и ритмически повторяет цветовые и орнаментальные акценты по краю.

Наряду с рыбами Филянская часто изображает растительные формы и птиц: декоративное блюдо «Птенчики», «Вуалехвост», «Удод» (все— 1954), «Клевер», «Птица», «Цветы» (все- - 1956). В 1954 году В. Филянская создала для тиражирования декоративное блюдо с голубем (подглазурная роспись, цветные поливы, люстр). Форма его с чуть волнистым краем хорошо согласуется с композицией росписи, построенной по аналогии с цветком ромашки — большая круглая середина и симметрично отходящие от нее лепестки. На дне блюда, обрамленном легким орнаментом, изображен голубь, готовый вспорхнуть с цветущей ветки. Этот сюжетный мотив великолепно вписывается в круг, непринужденно и легко заполняя все зеркало блюда. По бортику, на «лепестках», художница расположила стилизованные растительные мотивы, близкие к народным росписям. Колорит блюда решается в светлом желтовато-переливчатом тоне. Фон покрыт глазурью цвета слоновой кости, а стелящийся растительный орнамент дан в блеклых зеленоватых, желтоватых и коричневатых тонах. Приятный сиреневый цвет, появляющийся только в окраске голубя, вносит разнообразие в некоторую цветовую монотонность и акцентирует внимание на главном изображении. Общую спокойную, приглушенную гамму обогащает серебристо-перламутровый люстр, внезапно проявляющийся, когда на блюдо падают лучи света.

Такое блюдо прекрасно смотрится на столе и на однотонной стене современной квартиры. Декоративность его, обобщенные, далекие от натурализма формы птицы и растений, единство формы изделия и композиции рисунка, гармония цветового решения, чувство материала и общая простота, лаконизм—все эти качества определяют его как одно из лучших фаянсовых изделий нашего времени.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсНад созданием майоликовой посуды наряду с Филянской в 1950-х годах работают и другие художники Конаковского завода: М. Левина, Н. Литвиненко, а также позднее пришедшие на завод молодые художники О. Гагнидзе, Г. Садиков, О. Белова. Их произведения с присущими каждому из них особенностями, органично вплетаются в художественную продукцию Конаковского завода, создавая разнообразие в пределах одного стиля. Так, например, те же черты современности и яркой декоративности, что и в произведениях Альтермана и Филянской, мы находим в фруктовом наборе «Пламя», созданном М. Левиной. Небольшие тарелочки с приподнятыми краями и ваза для фруктов той же формы, но отличающаяся от них своим размером и наличием поддона, в цветовом отношении строятся на сочетании коричневого, серого и красного цветов. Изделия снаружи и внутри покрыты коричневой глазурью; край, закрученный в плетенку, на выпуклых местах — светло-серого тона. В центре тарелок и вазы — огненное кольцо, маленькие ярко-красные язычки которого окружены сероватыми клубами дыма. Художница сумела очень остроумно достичь этого эффекта, использовав свойство одной из полив выгорать при обжиге затейливыми пятнами. Простота форм и убранства, яркость декоративного пятна придают произведению современный облик. В большом количестве выпускалась заводом конфетница Левиной с рельефом внутри в виде лучей. Ее колористическое решение основывалось на сочетании зеленого и черного. Двухцветность обогащалась высветлением тона на выпуклых частях и сгущением его к центру. Следует отметить, что в те годы Конаковский завод быстро осваивал для массового производства лучшие образцы, созданные художественной лабораторией, к тому же они, как правило, выполнялись на высоком технологическом уровне. Расходясь большими тиражами, конаковские изделия второй половины 1950-х годов играли роль пропагандистов хорошего вкуса среди населения. Тогда же завод выпускал много скульптурных произведений, отличавшихся, так же как и посуда, сложностью в исполнении, многодельностью. На заводе работало несколько скульпторов, дававших образцы для производства: продолжала свою деятельность М. Холодная; в 1951 году была приглашена скульптор Е. Гуревич; обращалась к малой пластике М. Левина; периодически приезжал скульптор-анималист П. Кожин, работавший над выставочными и тиражными произведениями. В этой связи хочется вспомнить очень верные слова А.Б. Салтыкова: «Малая декоративная скульптура отличается большим своеобразием, большой сложностью, в некотором отношении — гораздо большей сложностью, чем обычная станковая скульптура. Так, в этой малой скульптуре соединяются психологичность и декоративность, соединяются искусство создавать объем и искусство дополнять этот объем цветом, соединяется небольшой размер и необходимость дать достаточное обобщение, зачастую даже монументального характера». Все эти вопросы остро встанут перед художниками Конаковского завода только в конце 1950-х — начале 1960-х годов.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

На послевоенную советскую пластику малых форм оказало сильное влияние станковое искусство. Художники, работая над фарфоровыми и фаянсовыми фигурками, мало внимания обращали на декоративность, не ставили себе целью и передачу состояния персонажа, а ско­рее стремились к литературному рассказу, иллюстративности; многие произведения были не лишены помпезности и слащавости. Указанные тенденции затронули в какой-то мере и конаковскую фаянсовую малую пластику. Наиболее показательны в этом отношении скульптура М. Левиной «Девушка-агроном» или большая выставочная композиция О. Малышевой «По Индии» (фаянс), метко названная А.Б. Салтыковым «скульптурной иллюстрацией».

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

М. Холодная в это время окончательно сконцентрировала свое внимание на теме детства. Год за годом, произведение за произведением разрабатывала она сюжеты, связанные с детьми. Лучшие работы ее красивы, занимательны, полны теплоты. Однако порой теплота переходит в слащавость, радостная цветистость — в пестроту. Многие скульптуры Холодной напоминают внезапно остановившиеся маленькие кинокадры: девочка читает «Пионерскую правду», мальчик с корзинкой собирает огурцы, пионер отдает салют, мальчик играет в снежки, два мальчика идут вешать скворечники и т.д.

Интересно задуманы конфетницы «Украинка», «Узбечка», «Киргизка» (1953), составляющие целую серию. Здесь художница поставила себе трудную задачу соединить жанровую скульптуру и бытовую вещь, и ей удалось добиться в композиции единства этих двух аспектов.

В 1955 году появляется скульптура М. Холодной «Ветерок», знаменующая поворот художницы к простоте, поискам пластической выразительности образа. В последующие годы в произведениях Холодной часто отсутствует сюжетный замысел и на первый план выступает стремление к передаче состояния, настроения, мягкой лиричности («Сидящая девочка», 1959: «Девочка с подсолнухом», шамот; 1959).

Придя на завод, Е. Гуревич начинает пробовать свои силы в разных жанрах скульптуры. Сначала она работает над анималистическими произведениями, позже переходит к изображению людей и созданию сувениров. Ее дебютом на заводе была карандашница «Воробьи» (1951). В поисках конкретности, достоверности трактовки птиц, художница несколько измельчает поверхность формы. И все же в целом произведение удалось автору и способствовало продолжению работы в области анималистической фаянсовой пластики. В 1952 году появляется целая анималистическая сюита: «Телята», «Утята», в следующем году — «Барашки». Е. Гуревич стремится к пластическому выражению индивидуальности каждого «портретируемого», ее интересуют сложные ракурсы, а также возможность по-разному компоновать животных в группы, создавая подвижные композиции. Несомненной ее удачей была скульптура «Козленок» (1952). Художница передает смешную беспомощность малыша, характерные для этого возраста пропорции. Скульптура долгое время изготовлялась заводом.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Во второй половине 1950-х годов Е. Гуревич стали привлекать двух-фигурные композиции, построенные на контрасте,— «Собачка и еж», «Лев Чандр и собака Тобик», «Слон со слоненком». Сопоставляя большое и маленькое, массивное и легкое, художница вместе с тем стремится не отойти от натуры. В результате форма часто дробится, измельчается, появляются натуралистические подробности. Обращаясь к изображению человека в фаянсовой скульптуре, Гуревич оказывается в плену общей направленности на иллюстративность. Даже темы, избранные ею, имеют своим первоисточником литературные произведения. В 1957 году она создала две многофигурные композиции: «Китайский соловей» (по сказке Андерсена) и «Дон Кихот и Санчо» (оба произведения получили серебряную медаль на Брюссельской выставке 1958 года). Последняя из скульптур оказалась наиболее удачной, так как, кроме литературного подтекста, она наполнена чувством самого автора, его теплым юмором. Группа построена на контрасте длинной худой фигуры Дон Кихота и маленькой толстой — его слуги. Основным ее недостатком является подробное «выписывание» одежды персонажей и аксессуаров. Появляется измельченность, «колючесть», не свойственная фаянсу. Значительно более интересна скульптура «Выходной день», изображающая парня и девушку на мотоцикле. В этой работе автора занимает проблема передачи движения; подчеркнут различный характер фигур и их поз.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

По-своему решает Гуревич и сувенирные скульптуры «Царь-пушка» и «Царь-колокол», давая их не изолированно, а с кусочком площади и маленькими фигурками зрителей. Даже в сувенирах она хочет показать конкретную обстановку, при помощи скульптуры развернуть целый рассказ. Постепенно такая трактовка пластического образа перестает удовлетворять автора, начинаются поиски новой выразительности, нового языка. Перелом в творчестве Елены Михайловны произошел в начале1960-х годов, когда она отошла от натуралистической измельченности и стала искать яркого, сильного образа, выраженного крупно и немногословно. Более подробно об этом будет рассказано ниже.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсПлодотворно и интересно работает на Конаковском фаянсовом заводе в 1950-х годах П. Кожин. Свои творческие замыслы он не отделяет от создания образцов для массового производства. В эти годы тиражируются многие его анималистические скульптуры, среди которых «Старый тетерев», «Молодой глухарь», «Речной окунь», «Куропатка», «Фазан» и другие.

Всю жизнь Павел Михайлович не уставал повторять, что между массовым и уникальным произведением нет пропасти: и в том и в другом должна жить душа автора, ощущаться «рукотворность». Вместе с тем для массовых вещей Кожин всегда реально учи­тывал возможности производства и умел извлечь максимум изобразительных эффектов из палитры глазурей, имеющихся в цехе. Его авторский замысел легко мог быть осуществлен в массовых изделиях. В основе творческого процесса Кожина всегда лежит глубокое знание природы, реалистический конкретный образ. В каждом животном, птице, рыбе он стремится выявить главные черты, определяющие произведение в целом. Давая своим персонажам краткие и точные характеристики, Павел Михайлович не перегружает их излишними деталями. Художник любит все разновидности керамики, чувствует особенности фарфора, фаянса, майолики, шамота. Часто повторяя свои композиции в разных материалах, он умеет выразить специфику каждого из них. И все же нельзя не отметить, что и этот опытный керамист не был свободен от общих тенденций времени. Некоторые его произведения «шумны», порою излишне дробны.

Во второй половине 1950-х годов в коллектив художественной лаборатории Конаковского завода, состоявший в основном из художников, пришедших на завод еще до войны, целой волной влилась молодежь, только что получившая специальное высшее образование. За пять лет на заводе появилось девять новых художников, правда, двое из них проработали совсем недолго.

Совместная работа опытных, имеющих свой почерк мастеров с деятельной, ершистой, ищущей творческой молодежью оказалась полезной для развития конаковского фаянса. Мировоззрение молодых, их поиски, их неопытность и в то же время жажда самостоятельного открывания истин, талантливость, наконец,— все это вносило живую струю в работу художественной лаборатории, служило импульсом для нового взлета творческой активности всего коллектива.

Первой, в 1955 году, на заводе появилась В. Шинкаренко, в 1956 пришли Е. Лукинова и Д. Мухина, в 1957 — Г. Вебер, О. Белова, О. Гагнидзе, в 1958 — Г. Садиков и Ф. Крохина, в 1959 году — В. Сергеев. Немного оглядевшись, молодые художники поняли, что для них наступила пора настоящей, вдумчивой и упорной учебы. Многие восторженно отнеслись к деятельности Г. Альтермана, изучали и штудировали каждое произведение В. Филянской, удивлялись сочности и легкости живописных мазков А. Хихеевой.

Старые мастера тактично направляли творческий эксперимент молодых, учили молодежь трудному ремеслу заводского художника. Вскоре результаты дали о себе знать. Широта диапазона новых конаковцев,их крепкий профессионализм соединились с приобретенными знаниями материала и технологии, с проснувшейся любовью к фаянсу. Все это — и любовь, и знания, и широта взглядов, и эрудиция — помогло каждому из них быстро стать художником-промышленником.

Труднее всех, пожалуй, было В. Шинкаренко, которая пришла в Конаково с фарфорового завода, где проработала пять лет. Новый материал долго не давался в руки, «ускользал» от нее. Лишь изучая и копируя росписи Филянской, она поняла прелесть фаянса, сложность и привлекательность работы с этим материалом. Молодые художницы Е. Лукинова и Д. Мухина, прибывшие в Конаково через год после Шинкаренко, поддержали ее искания. Вдохновлял и направлял их Г. Альтерман, которого они до сих пор с глубочайшим уважением и восхищением вспоминают.

Работа Лукиновой и Мухиной шла по двум направлениям: для производства они давали образцы рисунков (причем настолько успешно, что на Брюссельскую выставку 1958 года завод послал столовый сервиз «Куры», расписанный Мухиной), а сами экспериментировали с глазурями. Несмотря на то, что художницы ушли из Конакова в 1957 году, их пребывание на заводе, изучение майолики под руководством Альтермана оказали огромное влияние на всю их творческую биографию. Майоликовые же блюда, выполненные ими на заводе имени М.И. Калинина, неоднократно экспонировались на отечественных и зарубежных выставках.

С приходом на фаянсовый завод О. Беловой, Г. Вебера и О. Гагнидзе, оживилась работа молодежи над формами изделий и экспериментами с поливами. Вскоре молодые художники стали давать образцы для производства и показывать свои произведения на выставках. Так, на выставке «Народное прикладное и декоративное искусство» 1958 года были представлены работы В. Шинкаренко в майолике. В том же году О. Гагнидзе дал производству две хорошие вазы для цветов: «Горностай» и небольшую высокую вазу, покрытую черной глазурью с серыми потеками. Как воспоминание о своей родине он создал в том же году на темы грузинского эпоса настенные блюда «Пантера», «Поединок» и большую выставочную вазу со сложной пейзажной росписью «Моя Грузия» (1959).

В1958 году О. Белова предлагает заводу детский прибор для молока «Петушок». Вскоре после своего появления в Конакове она страстно увлеклась созданием рисунков для декалькомании. Особенно интересовали ее тематические рисунки, которыми она хотела доказать, что, кроме бесконечных цветов и букетов, деколи могут изображать людей, архитектуру, сказочные персонажи. Они лишь должны быть интересными, декоративными, хорошо скомпонованными. Именно такими и оказались ее первые работы — «Муха-Цокотуха», «Кащеев замок». Художница Крохина в 1958 году создает несколько рисунков для трафарета, и вскоре завод начинает выпускать тарелки с ее рисунками «Петушок», «Теленок», «Рыбки», «Гребля».

Отмечавшийся в 1959 году стопятидесятилетний юбилей завода дал новую тему для художников. Заводу требовались крупные декоративные произведения и маленькие сувениры. Молодежь охотно откликнулась: Г. Вебер создал целую серию тарелочек с видами Конакова, а затем города Калинина (для техники печати); О. Гагнидзе — большое архитектурно-скульптурное сооружение — торшер «Конаково». Таким образом, со второй половины 1950-х годов лицо Конаковского фаянсового завода имени Калинина определялось не только произведениями старых опытных мастеров, но и творчеством молодежи. Конечно, в те годы молодые художники только еще нащупывали основное направление в своем творчестве, но сама атмосфера поисков, экспериментов, дух соревнования, воцарившиеся в художественной лаборатории, оказали благотворное влияние на развитие конаковского художественного фаянса. К концу 1950-х годов Конаковский фаянсовый завод пришел с несомненными успехами. В день 150-летия коллектив завода был награжден Почетной грамотой Президиума Верховного Совета РСФСР.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

В 1958 году завод выпустил 55 миллионов изделий, то есть уровень, намеченный планом реконструкции завода, был достигнут. На больших и ответственных выставках тех лет с успехом экспонировались произведения конаковских художников, которые часто получали высокие награды. О Конаковском заводе, его продукции и художниках много говорили и писали.

На Конаковском заводе этот период творческого подъема совпал с интенсивной работой по модернизации всего производства. Вводятся новые мощности: цех утиля с двумя туннельными печами, цех глазури с двумя печами непрерывного действия для варки фритты, цех огнеприпасов с туннельной печью и сушильным оборудованием и др. Тепловые агрегаты переводятся на газ. В производство внедряются новые технологические приемы и новое оборудование (бескапсельный утильный обжиг, полуавтоматы для формовки плоских изделий). В 1967 году вступает в строй майоликовое производство на 5 миллионов штук в год. Возводятся новые корпуса, теплотехнические агрегаты, вводится бескапсельный политой обжиг, ликвидируются старые горны, строятся жилые дома. В 1965 году завод выпустил 76,6 миллиона изделий. За успешное выполнение заданий восьмой пятилетки, за досрочный ввод новых производственных мощностей Президиум Верховного Совета СССР наградил Конаковский фаянсовый завод имени М. И. Калинина орденом Трудового Красного Знамени. Конец 1950-х — начало 1960-х годов — время больших перемен для советского искусства. В живописи и скульптуре наметился отход от помпезности и фальшивой патетики, в архитектуре шла борьба с излишествами и украшательством, в декоративно-прикладном искусстве активизировался отход от «многоречивости» и иллюстративности, начались поиски простоты и декоративности образа.

Становление нового направления в искусстве Конаковского завода шло нелегкими путями, да, видимо, такой сложнейший процесс и не мог протекать иначе. Как реакция на многодельные цветочные орнаменты, тонкими узорами покрывавшие сервизы, появилась столовая посуда, декорированная полосками, точками, черточками. Этот стиль, метко прозванный рабочими завода «елки-палки», был ярко выражен в течение пяти-шести лет, то есть примерно до середины десятилетия. Следует отметить, что подобные тенденции существовали и на других наших керамических заводах. Так, например, на Ленинградском фарфоровом заводе имени М. В. Ломоносова художник В. Городецкий в 1959 году создал прибор для воды «Зимние елочки». Весь декор этого интересного произведения, решенный условно, линейно-орнаментально, лишь ассоциативно дает почувствовать атмосферу зимнего леса. В поисках сильного обобщенного образа в фаянсе конаковские художники отбрасывали не только надоевшие, иногда натуралистические букеты, венки, но и уходили от прямолинейной изобразительности, стремясь к более глубокому пониманию декоративности, к эмоциональности произведения. Однако порою вместе с устаревшими орнаментами из конаковской посуды исчезал и дух праздничности, национальный аромат, оставалась лишь холодная безликая геометризованная схема. Несомненно, что на нашу керамику в какой-то мере оказывало влияние зарубежное промышленное искусство, ведь в это время значительно расширилось общение советских творческих работников с зарубежными, стали практиковаться поездки за границу, в Москве организовывалось множество выставок из различных стран. Порою наши художники, без надлежащей критики относясь к зарубежным образцам и думая, что создают что-то передовое, слепо ориентировались в своем творчестве на далеко не лучшие произведения, вносили в советское декоративное искусство холодный рационализм западного дизайна.

В середине 1960-х годов в стиле конаковского фаянса наметилась основная, крепкая линия, выявились творческие задачи художников. Наносные, случайные веяния стали исчезать, осыпаться, как шелуха. Тенденции развития фаянса постепенно крепли и получили свое дальнейшее воплощение в произведениях 1970-х годов. Но, видимо, конаковским художникам следовало пройти через период ломки и отрицания, чтобы потом достичь больших результатов. Поэтому представляется очень важным пристально всмотреться в поиски конца 1950-х — первой половины 1960-х годов, внимательно проанализировать их.

Простота, рационализм, утилитарность активно пропагандировались в декоративном искусстве первой половины 1960-х годов. В интерьере господствовала та же простота, незагруженность мебелью и предметами убранства. Стены красили в спокойные светлые тона. Конструкции мебели отличались лаконизмом и даже аскетизмом. В таких комнатах было логичным появление одного-двух предметов из майолики. Их каплевидные, веретенообразные формы, гладкие блестящие поверхности гармонировали со всем строем и убранством жилища. В те годы казались свежими и современными простые геометрические орнаменты — клетки, полосы и т. д. Лучшие росписи конаковских художников на фаянсовой столовой посуде компоновались так, чтобы оставалось много ничем не заполненного фона. Это объяснялось вполне понятным желанием любоваться прекрасным фаянсом, отличавшимся в те годы необыкновенной белизной, порою даже превышавшей белизну фарфора некоторых наших фарфоровых заводов, а также стремлением разрядить интенсивность росписи, дать деликатный, не надоедающий декор. Художники учитывали, что фаянсовой посудой пользуются в быту ежедневно для будничного стола, поэтому ее орнаменты и расцветки не должны быть утомительно броскими, навязчивыми. Над росписями столовой посуды на заводе в то время работали и при­знанные мастера, такие, как А. Хихеева, И. Васильев, и молодежь: О. Белова, Г. Вебер, Ф. Крохина, Н. Коковихин, Н. Гаврилов. А. Хихеева создала много росписей, где бортовая кайма строилась на сочетании полосок, волнистых линий, мелких кружочков. Это столовый сервиз «Солнышко» с оранжевыми и красными легкими штрихами и кружочками или долго выпускавшийся сервиз, построенный на сочетании серых и красных прямых и волнистых линий на бортике.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсВ 1959 году И. Васильев декорировал столовый сервиз тоненькими серо-зелеными веточками блеклых тонов и маленькими лимонно «желтыми цветами. Орнамент располагался по изделию свободно, оставляя много белого фона. В том же духе был исполнен сервиз 1960 года «Еловые ветки», где условный линейно-орнаментальный рисунок оставлял, как и в предыдущем сервизе, много белого фона. В 1961 году Н. Коковихин предложил на столовый сервиз рисунок из кубиков. Хорош на долгие годы оставшийся в производстве столовый сервиз «Молодежный» с росписью Ф. Крохиной (форма Литвиненко). Нехитрый бортовой орнамент, расположенный в два ряда в шахматном порядке, наносился широкими мазочками красного и желтого цвета, а геометризм структуры рисунка подчеркивался тонкими четкими черными линиями, державшими весь декор.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Создавая орнаменты, лишенные изобразительных элементов или решенные условно, художники стремились композицией и колоритом своих произведений создать определенное настроение, ощущение. Так, сервиз А. Хихеевой «Солнышко» рождает ассоциацию с лучами солнца, «Молодежный» Ф. Крохиной пронизан бодрым, радостным настроением, «Еловые ветки и «Желтые цветочки» И. Васильева лиричны. В этот период ломки старого и поисков нового направления в конаковском фаянсе основными носителями новаторских тенденций выступили молодые художники: Г. Вебер, О. Белова, Г. Садиков, В. Шинкаренко, Ф. Крохина, В. Сергеев, Н. Коковихин, О. Гагнидзе.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Увлечение художников линейным декором — полосами, клетками, контрастным сочетанием цветов — коснулось и майоликовых изделии. В таком плане решались отдельные предметы (например, пепельницы Н. Коковихина, 1964) и целые наборы (кофейный сервиз Г. Садикова, 1962: набор для кухни Г. Вебера с авторской росписью и росписью В. Шинкаренко, 1964; прибор для завтрака Н. Литвиненко, 1962 и др.). Конаковцы интенсивно работали с поливами, продолжая линию Г. Альтермана и экспериментируя в других направлениях (эксперименты Г. Садикова и О. Гагнидзе с пенящейся поливой).

Принципиально новый декор фаянсовых и майоликовых изделий, несомненно, требовал и новых форм. Это были простые, обобщенные изделия, тяготеющие к геометрическим фигурам: шарообразным, веретенообразным, коническим, цилиндрическим и другим. Именно в эти годы часто, как никогда ранее, употреблялось выражение «обтекаемая форма». Усилившийся интерес к работе над формой втянул в свою орбиту и новые силы конаковцев. Наряду с В. Филянской и Н. Литвиненко, молодежью, пришедшей на завод во второй половине 1950-х годов, к созданию форм обратились признанные живописцы А. Хихеева, И. Васильев.

Нельзя не согласиться с искусствоведом Н. Вороновым, что «одной из характерных черт современного стиля в декоративно-прикладном искусстве является массовое появление новых форм изделий». И далее: «Однако новые формы создаются не по случайной прихоти художника. Они большей частью строго логичны и прежде всего удобны, целесообразны, рациональны — и это их ведущая черта. Это первое и необходимое условие нового формотворчества».

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

В 1960-х годах в ассортименте Конаковского завода были заменены многие столовые и кофейные сервизы, наборы, вазы, штучные изделия. Художники предлагали множество образцов. Столовые сервизы были выполнены Филянской (№ 7, 1960), Гагнидзе (№ 11, 1961, № 13, 1968; № 18, 1969), Литвиненко (№ 14, 1964; № 17, 1969), Вебером (№ 16, 1968). Кофейные сервизы создали: Садиков (1962), Филянская (1964, 1968), Литвиненко (1967), Коковихин (1967).

Массовыми тиражами выпускались различные наборы для воды, кваса, пива, молока, фруктов, блинов, творога, для курения, для кухни, дачи, для детей и т. д. Большинство из них были глубоко продуманы с утилитарной точки зрения, наделены ярким, запоминающимся характером, могли быть использованы в быту целиком или по частям.

Благодаря этому производство имело возможность, исходя из своих соображений, варьировать выпуск предметов по отдельным группам. Наиболее интересными и долговечными в производстве оказались столовые сервизы В. Филянской (№ 7), Н. Литвиненко (№ 14, № 17) и О. Гагнидзе (№ 11). Последний — «Голубые просторы» — был особенно хорош в авторском декоративном решении, построенном на сочетании больших плоскостей, покрытых голубой и цвета слоновой кости (так называемой «брикетной») поливой. С тонким чувством материала создала свой сервиз (№ 14) художница Н. Литвиненко. Его характеризуют энергичные, наполненные формы, идущие от шара, домовитая устойчивость и приземистость, круглящиеся, напоминающие сдобный бублик, ручки и навершия на крышках. Все предметы удобны в быту и легко выполнимы в производстве. Форма сервиза настолько сильна по своему образно-эмоциональному звучанию, что выдерживает любой декор, начиная от цветных отводок, мазочков и кончая крупными яркими розами, расцветшими на этом сервизе в конце 1960-х — начале 1970-х годов.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Интересна и показательна для 1960-х годов линия развития творчества молодого талантливого художника Глеба Садикова, создавшего полосатый прибор для курения (1960) и строгий, элегантный, несколько холодноватый «европейский» кофейный сервиз (1962), который был встречен с одобрением и выпускался заводом. В том же году появился набор для меда, названный художником «Туесок». Это произведение, строгое по форме и росписи, очень современное по звучанию, несло в себе, кроме того, новое, необыкновенно важное качество — тонкий аромат русского национального искусства. Сам автор отметил, что «прибор был навеян мотивами народной росписи по дереву, а форма медовницы — берестяным туеском». Однако Садиков не до конца оценил значение своего «Туеска», который был не только «навеян» мотивами русского искусства, но и создан в традициях русского народного искусства, правильно и глубоко понятых молодым художником. Здесь и продуманная простота, логичность и колористический строй росписи со звонкой киноварью, заставляющей вспомнить и древнерусскую иконопись и народное крестьянское ремесло. Творческие поиски Г. Садикова и успех его набора для меда не случайны — это был путь, по которому шел весь коллектив художественной лаборатории завода, проделавший эволюцию от нейтрального, современного вообще стиля к эмоциональному, полному поэтических ассоциаций русскому фаянсу второй половины 1960-х— 1970-х годов.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсИзучая произведения конаковских художников 1960-х годов, можно понять, почему рядом с обтекаемыми майоликовыми вазами, наборами для пива, кваса и другими изделиями, красивыми, удобными, но слишком модными, свойственными искусству именно тех лет, того отрезка времени, появились произведения, оказавшиеся авангардными, перспективными, характеризующими весь русский фаянс Конакова. Такими, например, были прекрасные детские наборы Н. Литвиненко 1964 и 1966 годов — оба очень простые по формам, рассчитанные на маленького владельца, светящиеся добротой и материнским теплом.

Несколько более строг по форме набор 1964 года. Роспись же его столь мягка, собранна по цвету и силе тона, столь виртуозна певучая линия, одним взлетом рисующая сидящую на ветке птицу, так уверенно объединяет теплый тон «брикетной» поливы подглазурную живопись с добавлением глазури, что в целом это лиричное произведение, построенное на полутонах, получилось и современным и глубоко национальным. В другом наборе, более округлом и даже приземистом по форме, центром и украшением всего ансамбля является кувшин. Роспись в духе народной игрушки удачно легла по форме, не перегрузив ее, а лишь подчеркнув. Игрушечность нарисованных петушков и цветов перекликается с реальной объемной матрешкой, входящей в набор в качестве солонки. Умело размещенные отводки придают произведению законченность.

Однако сила дарования Н. Литвиненко, национальное своеобразие ее творчества — не только в декоре, росписи. Художница, весь свой талант отдавшая Конаковскому заводу, производству, в равной мере обладает и мастерством скульптора — творца форм. Часто и в произведениях, полностью лишенных орнамента, чувствуется влияние народного искусства с его простотой, логичностью и утилитарностью. Это относится, например, к ее набору для молочных продуктов (1960). Кувшин — вертикальная доминанта набора — явно происходит от распространенной в крестьянском быту кринки. В мягкости переходов, наполненности и стройности форм всех изделий, выделении чуть отвернутого края, в массивных навершиях ощущается пластичный, грубоватый фаянс. И эта любовь к материалу, постоянное выявление его свойств — тоже от народного искусства, наполняющего все творчество Н. Литвиненко.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Колоритен творческий портрет Отария Гагнидзе. Жар кавказского солнца, щедрую зелень природы, синеву высокого неба, величавую неприступность родных гор — все переплавил в своем творчестве художник, создав, образно выражаясь, определенную ветвь в пышной кроне конаковского фаянса. Живя в Конакове почти два десятилетия, он не устает всем своим творчеством рассказывать о своей Грузии, но рассказывать по-русски, по-конаковски. Его произведения, уходя корнями в древнюю культуру Грузии, несут черты современного русского фаянса, они стали частью искусства конаковцев. Гагнидзе работает много, напряженно, создавая формы столовых и кофейных сервизов, различных наборов, сахарниц, ваз, пепельниц, масленок, стаканов и других предметов, никогда не изменяя своему главному увлечению — майолике. В цветовом строе его произведений, в неуловимых особенностях форм — авторское своеобразие. Он любит поливы насыщенных цветов, часто серых, черных, красных. Цветочные орнаменты у него крайне редки.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

В 1961 году Гагнидзе создал овальную (неправильной формы) сухарницу, декор которой решил в коричневой и желтой поливе. В этом произведении простыми средствами художник добился необыкновенно выразительного образа. Название сухарницы «Солнце» оправдано. Вещь тиражировалась заводом в большом количестве, и каждый раз на сухарнице по-разному лучилось и сияло солнце. На контрасте черного, красного и серого построил Гагнидзе колорит набора для ягод (1963).

Столь же интенсивны по цвету и контрастны глазури, покрывающие его конфетницы (1967). Часто в майоликовых изделиях художник применяет рельеф, например стаканы с рифлением (1966), прибор для молока «Дымка» (1966), пепельницы, фруктовый набор (1964), кашпо (1964). Хороши тарелочки «Олени» с рельефом-сграффито, выпускавшиеся заводом в разных поливах в 1962 году.

Увлекаясь экспериментами с поливами, поисками новых эффектов потечной глазури, Гагнидзе вместе с тем уделяет большое внимание технологичности своих произведений, выполнимости их в производственных условиях. Его вещи, яркие, своеобразные, часто сходят с заводского конвейера и доносят до покупателя большое искусство конаковского мастера.

Молодые художники О. Белова и Г. Вебер, тонко чувствующие «душу» фаянса, любящие народное искусство, после творческой поездки в Среднюю Азию, находясь под ее впечатлением, создали произведения красивые, оригинальные и... очень конаковские. Позже Вебер говорил об этом: «И что бы художник ни изучал — искусство ли Прибалтики и Западной Европы или искусство Средней Азии,— его произведения будут нести в себе его, художника, убеждения и взгляды. А если они сродни его народу, то и произведения его должны быть народны».

Конаковские художники в 1960-х годах стремились сделать свои изделия простыми, пластичными, удобными и национальными. Это было перспективной линией развития конаковского фаянса. И лучшие произведения тех лет утверждали эту тенденцию. Таковы работы Литвиненко, Гагнидзе, Садикова, конфетницы-пиалы Вебера и Беловой (1960—1962), ее набор для салата или чайный сервиз с большими чайниками, расписанный В. Беляковым. Очень удачными оказались работы Беловой — деколи «Восточный базар» (1960), в которых она не побоялась изобразить целые сценки с людьми и животными, но решила их так остро, обобщенно, декоративно, что они не стали бытовой иллюстрацией, а органично слились с фаянсовой посудой. С середины десятилетия конаковский фаянс все чаще стал украшаться цветами. Цветочный декор всегда был излюбленным в народной керамике, в русском фарфоре и фаянсе. Любовью пользовались цветы и у конаковских художников. Лишь в первой половине 1960-х годов, когда утверждались новые принципы в искусстве, о цветах на время забыли. Понятно, что, оставив эту тему на какие-нибудь пять лет, конаковские мастера снова охотно вернулись к ней. Однако, сравнивая цветочные орнаменты на конаковском фаянсе 1950-х и второй половины 1960-х годов, видно, каким огромным периодом для творческого роста оказались эти пять лет. Изменились не только величина цветов, колорит росписи, изменился сам принцип цветочного орнамента, во многих случаях даже исчез раппорт, ранее казавшийся столь необходимым. Живописцы переосмыслили изображение цветов, приблизя его к фаянсу, сделали более обобщенным и декоративным. Объектом пристального изучения художников стали такие произведения, как альтермановский «Шиповник», из живописных росписей были исключены измельченные, порою натуралистические растительные мотивы, тонкие травки-завитки, из декора окончательно исчезло золото. В новых росписях восторжествовали крупная декоративная форма, широкий свободный мазок, соединение подглазурной техники и росписи глазурями. Фаянс по характеру своего живописного убранства стал сильно отличаться от фарфора.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянсК изображению цветов в это время снова с радостью обращается А. Хихеева. В своих лучших произведениях не только с цветочной росписью, но и с геометрическим орнаментом она добивалась национального своеобразия. Очень интересен набор для молока 1961 года (форма В. Сергеева, роспись А. Хихеевой). Произведение является результатом необыкновенно удачного содружества двух авторов: его формы и декор рождены на едином дыхании. Великолепный мастер колорита и живописи А. Хихеева сумела создать цельное, мажорное и глубоко народное произведение, использовав в орнаменте лишь простейшие растительные мотивы.

В середине 1960-х годов А. Хихеева создала большую подарочную вазу для хора «Русский ленок», выезжавшего за рубеж. Она щедро расписала ее большими кобальтовыми цветами, дав волю своему таланту мастера цветочной росписи. Ваза получилась нарядной, декора­тивной, вполне могла служить «полпредом» нашего искусства. После работы над геометрическими орнаментами особенно остро и радостно Хихеева ощутила огромные декоративные возможности цветочных декоров. В росписи, выполненные широким свободным мазком, она стала охотно вводить тонкие графические сеточки, плетенки, оттенявшие и подчеркивавшие широту и веселую колористическую насыщенность цветочных мотивов. От произведения к произведению укреплялось декоративное дарование художницы. Под аплодисменты художественного совета принимались расписанные ею сухарницы, конфетницы, наборы для салатов, фруктов и варений, столовые сервизы. Вскоре и широкие массы покупателей смогли украсить сервировку своих столов прекрасными фаянсовыми изделиями с широкой народной росписью А. Хихеевой.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Как указывалось выше, в 1960-х годах Хихеева обратилась также к созданию форм и таким образом могла задумывать и исполнять произведения от начала до конца. В эти годы она снова заинтересовалась ангобной росписью и исполнила в этой технике росписи несколько ваз авторской формы. Особенно удачна была ваза 1966 года. Роспись ангобами в синих тонах с прочисткой строилась на крупных распластанных синих цветах, венком охватывающих тулово вазы. Мягко светится мазковая живопись под «брикетной» поливой в наборе для варенья (форма В. Сергеева). И это характерно для почерка Хихеевой, умеющей, при всей своей любви к цвету, собрать колористический строй произведения, решить всю живопись в одной силе тона. А. Хихеева — художник-производственник, поэтому на первом плане у нее (даже в выставочных произведениях) исполнимость замысла. Она продумывает свои вещи не только с художественной стороны, но и с производственной. По ее образцам в цехе работать легко, так как живописцы чувствуют логичность росписей художницы, их артистизм и «фаянсовость».

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

Другой опытнейший мастер Конаковского завода — И. Васильев в 1960-х годах несколько снижает свою творческую активность, поскольку с 1963 года становится главным художником завода, и административная работа отнимает у него много времени и сил. И все же Васильев в эти годы проходит тот же путь, что и весь коллектив конаковских художников. Как и другие, он стал работать не только над живописным декором посуды, но и над формами. Его майоликовые наборы для молока «Цилиндрический», «Кристаллический», прибор для пива и вина «Третий лишний» (все— 1961) знаменуют поиски удобной формы и нейтрального декора без изобразительных мотивов. Однако вскоре Васильев вернулся к цветочной росписи и более национальной форме изделий. Причем в новых орнаментах он далеко ушел от своих послевоенных работ. Декоративный талант художника окреп и вырос, пройдя через горнило нового направления конца 1950-х — начала 1960-х годов, произведения стали смелее, растительные формы— обобщеннее, колорит зазвучал более мощно.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

В живописной манере все ярче и ярче расцветала русская «агашка». В этом отношении показательна серия майоликовых конфетниц второй половины 1960-х годов (форма Г. Вебера), выдержанных в зелено-коричневых тонах, где мазковая техника достигла широты, свободы и непосредственности, а орнамент, простой и легко читаемый, слился с круглой формой изделия. Конфетницы-мисочки отличает теплота и наивность, свойственная народному искусству. Декор построен таким образом, что и при массовом изготовлении чувствуется рукотворность произведении, так как каждый раз полива затекает немного иначе, чуть выше или ниже располагаются подглазурные «галочки», полоски, цветы. Особой красоты, слитности с формой — стройной и в то же время мягко объемной — достигла широкая, по-народному веселая, размашистая роспись в чайно-кофейном выставочном сервизе «Народный» (1967). И. Васильев показал неограниченные возможности подглазурной росписи с добавлением глазурей, сумел создать живой, переливающийся голубоватыми тонами фон, на котором (или, скорее, в котором) живут широкие ветви перистой листвы, крупные распластанные пурпурно-голубые цветы. Это произведение, полное радости, любви к цвету, к гармоничной крупной форме,— русское от начала до конца.

С 1959 года в художественной лаборатории Конаковского завода стал работать новый живописец Н. Гаврилов, прошедший хорошую школу художника-исполнителя. Чтобы понять характер его дарования, следует учесть, что талант его подкреплялся титанической работоспособностью. За его, казалось бы, такой легкой, импрессионистичной, даже неряшливой живописью лежало великое множество проб, экспериментов. Пастозность масляной краски, прозрачность акварели, глубина глазури и подглазурнои техники — все есть в росписях Н. Гаврилова. В своем творчестве он не пережил послевоенной измельченности форм, тяготения к натурализму, увлечения геометрическими орнаментами, клетками, полосами, черно-белыми контрастами, а начал прямо с цветов, написанных широкой кистью таким энергичным мазком, что, кажется, видишь, как быстро двигается рука работающего художника. Он посвятил себя живописи и в живописи достиг больших результатов. Над формой Н. Гаврилов работал мало, только в конце 1960-х годов, когда начал создавать формы для своих выставочных вещей. Однако в поисках монументальности и декоративности он слишком укрупнял форму, доводя ее до неправдоподобных размеров, что, конечно, не усиливало выразительности образа произведения. На заводе многие изделия Н. Гаврилова тиражировались.

Бубнова Е.А. Конаковский фаянс

В 1962 году, например, он расписал для производства набор (блюдо и ваза) мотивами весенней расцветающей вербы, применив флюсы, давшие нежную расплывчатость очертаний; в 1966 году расписал столовый сервиз (форма О. Гагнидзе) пионами, затем вазу «Пионы», столовые сервизы «Коричневые цветы» и «Серенький».

Много работала над росписью изделий и опытный мастер фаянса Ф. Крохина. В середине 1960-х годов Крохина все чаще начинает обращаться к цветочным орнаментам. Она изучает орнаментальные мотивы в народном искусстве, приглядывается к цветочным росписям на фаянсе, восторгается работами Г. Альтермана. В результате появились наборы салатников с цветочной живописью, написанной широким свободным мазком и красиво собранной в цвете. Росписи строятся на крупных цветочных формах, часто перистых листьях и занимают все изделие. Особенно примечателен набор «Матрешка» (1966), состоявший из полоскательницы, чайника с крышкой и четырех чашек с блюдцами. Набор был продуман таким образом, что чашки с блюдцами складывались в полоскательницу, на которую ставился чайник. Получалась фигура широко известной русской токарной игрушки, лишь одна рука ее упиралась в бок, а другая (носик чайника) была поднята, как в танце. Всю «Матрешку» и чашки покрывал широкий цветочный орнамент. Произведение получилось веселым, задорным, народным и вместе с тем очень современным. Завод охотно выпускал его как сувенирно-подарочный набор.

В 1966 году в художественной лаборатории завода появились два новых художника — братья Беляковы. Разные по темпераменту и художественной манере, они оба не мыслят своей жизни вне лесов, рек и полей и все свое искусство посвящают передаче ассоциаций, связанных с природой, изображению цветов.

В тот период жизни завода, когда цветочные орнаменты буквально стояли на повестке дня, кажется, что именно братьев Беляковых и недоставало коллективу художественной лаборатории. Они не были новыми людьми на заводе. Проработав в живописном цехе под началом Г. Альтермана, пройдя путь художников-исполнителей и получив хорошую профессиональную тренировку, братья стали опытными мастерами, знающими технологию и различные живописные приемы.