Бубнова Е.А. Конаковский фаянсВ 1961 году появилась монолитная, напряженная в своей собранности и неподвижности скульптура «Кошка», которая, несомненно, создана под влиянием древнеегипетского искусства. В следующем году на Международной выставке керамики в Праге Г. Садиков экспонировал почти не расчлененную глыбу — древнего мамонта. Чтобы усилить ощущение его огромности, первозданной грозности, скульптор нарисовал на его спине и боках легкие фигурки охотящихся людей, выдержав их в стиле доисторических наскальных рисунков. Скульптура произвела большое впечатление и была награждена серебряной медалью. Немного позже Садиков изменил это выставочное произведение и упростил процесс его изготовления. В таком варианте «Мамонт» выпускался заводом.

Небольшие скульптурные сувениры Ф. Крохиной 1960-х годов — «Ослик», «Свинья», «Барашек» — приятно взять в руку, зажать в ладонь. Вместе с забавной игрушечностью они наделены теплотой и декоративностью: трогательный глупыш-ослик опустил свои длинные ресницы и задумался; барашек на коротких ножках, в шубке из завитков неожиданно внимательно смотрит на мир круглыми голубыми глазами. Эти работы Крохиной, к которым нельзя остаться равнодушным, легко находили себе место в интерьере и, выполняя роль памятного подарка - «пустячка», были наполнены определенным настроением. Перед нами прошли работы четырех конаковских художников-скульпторов. Все они, будучи наделены индивидуальными особенностями, несли в себе много нового, характерного для всей советской малой пластики того времени. Эти произведения «реабилитировали» фаянсовую скульптуру, наделив ее декоративностью и особой эмоционально-образной тональностью, показали, что она может жить в интерьере. Изучая конаковский фаянс 1960-х годов, следует подчеркнуть, что небольшой отрезок времени, протяженностью всего в 10 лет, оказался для фаянса, как, впрочем, и для всего нашего декоративно-прикладного искусства, чрезвычайно важным. Тогда были окончательно пересмотрены позиции искусства конца 1940-х и 1950-х годов, заложены основы его перспективного развития. Именно в этот период произошли огромные изменения и в искусстве фарфора и фаянса, развивавшемся с невероятной стремительностью. Очень показательны для тенденций того времени декоративно-прикладные выставки, как бы обрамлявшие десятилетие: «Искусство в быт», к 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции (1968) и к столетию со дня рождения В. И. Ленина (1970). Они были значительны не только (и не столько) своими размерами, но, главным образом, теми тенденциями в развитии искусства, которое они пропагандировали.

Если первая, как бы открывавшая десятилетие выставка краеугольным камнем в декоративном искусстве называла простоту и утилитарность, призывала художников работать на нужды несколько абстрактного современного делового человека, то две последних дали огромный импульс в развитии советского декоративного искусства по линии увеличения его декоративности, цветности, эмоциональной насыщенности.

Выставки 1968 и 1970 годов подводили итоги проделанному и вместе с тем нацеливали творческие силы на определенную линию развития в искусстве: программировался и подчеркивался интерес к русским национальным традициям, к поискам новых форм, не только удобных, но, главное, и красивых, к созданию сложного, активного по своему звучанию декоративного убранства изделий. Обе выставки как бы проводили единую прямую в развитии нашего декоративного искусства. Нельзя не согласиться с искусствоведом В. Толстым, отмечавшим в 1970 году, что «со времени юбилейной выставки 1968 года почти ничего не изменилось. Те же принципы усиления декоративного начала, выставочной самоценности отдельного предмета, изощренное мастерство и романтическое отношение к старине. Стилизация преобладает над стремлением влиять на массовое производство». Поскольку указанные выставки не имели целью показать положение в промышленном искусстве, в экспозиции были представлены произведения не заводских коллективов, а отдельных художников. Много работ принадлежало членам творческих союзов, совершенно не связанных с промышленностью. Но даже те художники, которые работали на заводах, демонстрировали здесь лишь свои уникальные произведения. Экспонаты по своему характеру оказались необыкновенно декоративными, яркими, запоминающимися, всем своим обликом кричащие о своей программной неповторимости. Некоторые произведения не только принципиально не поддавались тиражированию, но и полностью были лишены утилитарности, функциональности. Анализируя юбилейную выставку 1968 года, Л. Крамаренко пишет: «...в этих произведениях наиболее остро раскрылась важная тенденция современного искусства, тенденция к усилению декоративной выразительности, обогащению пластического и орнаментального языка произведений, к усложнению образно-ассоциативного строя, иногда даже в ущерб прямой практической целесообразности предметов, и, как правило, вопреки технологичности процессов промышленного производства» Понятно, что упомянутые выставки, будучи заметным явлением в жизни нашего декоративно-прикладного искусства, вызвали много толков и споров как среди широких кругов посетителей, так и среди специалистов — искусствоведов и художников. Мнения были самые различные: от полного несогласия с характером выставки в целом и направленностью представленных работ (искусствовед А. Каменский, художник П. Кожин) до самых восторженных одобрительных отзывов. В журнале «Декоративное искусство СССР» появлялись одна за другой статьи различных авторов, пытавшихся разобраться в том новом, что показали выставки, и определить основное направление нашего декоративного искусства на современном этапе как «необарочное прикладное искусство» (Н. Воронов), «союз стилизаторского антинатурализма с антипользой в декоративном искусстве» (Т. Семенова), «ультранеодекоративизм — кризисное явление» (Ю. Герчук) и др. Отмечалось, что, видимо, в жизнь вошел совершенно особый жанр декоративного искусства (некоторые назвали его «станковым декоративным искусством»), который не призван удовлетворять утилитарные потребности народа, а должен формировать эстетические принципы декоративного искусства, не только «изображать», но и воспитывать, создавать настроение.

«...Сегодня нельзя не приветствовать обогащение языка декоративных произведений, которое ведет к возрастанию духовно-идейной значимости этого вида искусства в современной культуре!» (Л. Крамаренко).

«...Декоративное искусство в полной мере становится явлением духовного, эстетического порядка, во многом восполняющим бездуховность нашей стандартизованной обстановки, вносящим в нее жизнь, человечность» (К. Макаров).

«В скульптурной композиции «Пара чая» — в основе очень условное и обобщенное, курьезное изображение двух чайников в образе трактирной пары чая, так ароматно воспетой Б. Кустодиевым и А. Островским. Автору хотелось, чтобы у зрителя зародились эстетические ассоциации, связанные с этой ушедшей в историю, эмоциональной сферой русского человека. В этом ключ, программа произведения. Для этого автор и приложил усилия, в том числе снял с предмета видимость практической утилитарности его, лишив носик дырки» (Б. Смирнов).

«Это - метафоры, души конкретных понятий. Из них нельзя пить, в них нельзя хранить продукты, но с ними можно разговаривать. У каждого из этих произведений есть поэтическая тема и характер, это олицетворение предметов» (Н.Степанян).

Понятно, что с появлением таких произведений теоретикам пришлось констатировать рождение нового, особого вида искусства и следом за этим найти для него определенное место в многообразии искусств. «Самым существенным, на мой взгляд, является отделение индивидуального прикладного искусства от массового, промышленного»,— говорит Н. Воронов

«Декоративное искусство выступает сегодня в разных формах: в форме создания уникальных и малосерийных произведений преимущественно декоративного характера, в форме изделий художественной промышленности, в форме массовой продукции художественного конструи­рования, наконец, в форме народного и самодеятельного искусства... Создание массовых вещей в стекле, фарфоре, текстиле создает комфорт, удовлетворение потребности. Но искусство должно и формировать эту потребность»,— заявляет К. Макаров.

Таким образом, оказалось, что новое направление — это и есть главная, определяющая линия в развитии декоративно-прикладных искусств. Вместе с тем высказывались и опасения, по какому пути будет развиваться это искусство, с его повышенной декоративностью, склонностью к стилизаторству, обращающееся к традициям искусства прошлого, каким в дальнейшем окажется его место в декоративно-прикладном искусстве.

Подробно разбирая тенденции уникального декоративного искусства, направленные к реминисценциям старого искусства, к таким, как итальянские майолики и особенно русская иконопись, Н. Воронов в своей статье «Уникальное и промышленность» справедливо замечает: «Мы находимся сейчас, по-видимому, где-то на переломе, на высшей точке. Если и дальше направлять работу только по руслу уникализма, то начнется деградация. Самодовлеющий эстетизм неизбежно приведет к формализму и бессодержательности».

Резюмируя обсуждение выставки 1970 года, развернутое на страницах журнала «Декоративное искусство» (№ 9 за 1970 год), редакция отметила, что вспышка «декоративизма», «ее теоретическая апология может оправдаться только в том случае, если в ближайшее время мы заметим плодотворное влияние этой выставки на характер массового декоративного искусства».

Чтобы закончить с теоретическими положениями о декоративном искусстве тех лет, следует отметить, что наряду с призывом к воздействию уникального декоративного искусства на промышленность появились мнения относительно необходимости усилить дизайнерскую на­правленность в деятельности наших заводов. В 1973 году ВИАлегпром проводил специальное методическое совещание-семинар работников фарфоро-фаянсовой промышленности по вопросу применения методов художественного конструирования при проектировании посуды. Был прослушан целый ряд докладов, по-разному освещавших эти вопросы. Наиболее правильные, на наш взгляд, суждения высказала главный художник Ленинградского фарфорового завода имени М.В. Ломоносова 3.О. Кульбах, отметившая, что «обычно за рубежом образцы для массовых заводов создаются в дизайн-центрах при институтах. Такое проектирование (художественное конструирование) ставит своей основной задачей функциональное, технологическое и экономическое решение. В результате такого технического проектирования фарфор за рубежом потерял свою художественную ценность, не имеет национального характера, лишен своеобразия пластического и цветового решения, следовательно, и декоративной выразительности. Фарфор западноевропейских заводов перестал быть материалом для художественных выставок, потеряв художественное качество... ...На заводах Советского Союза сложились коллективы художников, которые создали за 50 лет советский фарфор, имеющий большую художественную ценность. ...Художественное конструирование предполагает решение промышленного образца по законам, максимально учитывающим удобство эксплуатации и технологию производства и минимально — эстетическую сторону.

В фарфоровой промышленности художественное конструирование может быть целесообразно при специализированном производстве посуды для общественного питания, для больниц, для столовых самообслуживания, при этом надо учитывать главным образом эксплуатацию посуды, ее складирование при хранении, мойку и сушку... удобные габариты, компактность формы, предохраняющую от боя, устойчивость, утолщение черепка и минимальное марочное решение декора».