Плодотворно и интересно работает на Конаковском фаянсовом заводе в 1950-х годах П. Кожин. Свои творческие замыслы он не отделяет от создания образцов для массового производства. В эти годы тиражируются многие его анималистические скульптуры, среди которых «Старый тетерев», «Молодой глухарь», «Речной окунь», «Куропатка», «Фазан» и другие.

Всю жизнь Павел Михайлович не уставал повторять, что между массовым и уникальным произведением нет пропасти: и в том и в другом должна жить душа автора, ощущаться «рукотворность». Вместе с тем для массовых вещей Кожин всегда реально учи­тывал возможности производства и умел извлечь максимум изобразительных эффектов из палитры глазурей, имеющихся в цехе. Его авторский замысел легко мог быть осуществлен в массовых изделиях. В основе творческого процесса Кожина всегда лежит глубокое знание природы, реалистический конкретный образ. В каждом животном, птице, рыбе он стремится выявить главные черты, определяющие произведение в целом. Давая своим персонажам краткие и точные характеристики, Павел Михайлович не перегружает их излишними деталями. Художник любит все разновидности керамики, чувствует особенности фарфора, фаянса, майолики, шамота. Часто повторяя свои композиции в разных материалах, он умеет выразить специфику каждого из них. И все же нельзя не отметить, что и этот опытный керамист не был свободен от общих тенденций времени. Некоторые его произведения «шумны», порою излишне дробны.

Во второй половине 1950-х годов в коллектив художественной лаборатории Конаковского завода, состоявший в основном из художников, пришедших на завод еще до войны, целой волной влилась молодежь, только что получившая специальное высшее образование. За пять лет на заводе появилось девять новых художников, правда, двое из них проработали совсем недолго.

Совместная работа опытных, имеющих свой почерк мастеров с деятельной, ершистой, ищущей творческой молодежью оказалась полезной для развития конаковского фаянса. Мировоззрение молодых, их поиски, их неопытность и в то же время жажда самостоятельного открывания истин, талантливость, наконец,— все это вносило живую струю в работу художественной лаборатории, служило импульсом для нового взлета творческой активности всего коллектива.

Первой, в 1955 году, на заводе появилась В. Шинкаренко, в 1956 пришли Е. Лукинова и Д. Мухина, в 1957 — Г. Вебер, О. Белова, О. Гагнидзе, в 1958 — Г. Садиков и Ф. Крохина, в 1959 году — В. Сергеев. Немного оглядевшись, молодые художники поняли, что для них наступила пора настоящей, вдумчивой и упорной учебы. Многие восторженно отнеслись к деятельности Г. Альтермана, изучали и штудировали каждое произведение В. Филянской, удивлялись сочности и легкости живописных мазков А. Хихеевой.

Старые мастера тактично направляли творческий эксперимент молодых, учили молодежь трудному ремеслу заводского художника. Вскоре результаты дали о себе знать. Широта диапазона новых конаковцев,их крепкий профессионализм соединились с приобретенными знаниями материала и технологии, с проснувшейся любовью к фаянсу. Все это — и любовь, и знания, и широта взглядов, и эрудиция — помогло каждому из них быстро стать художником-промышленником.

Труднее всех, пожалуй, было В. Шинкаренко, которая пришла в Конаково с фарфорового завода, где проработала пять лет. Новый материал долго не давался в руки, «ускользал» от нее. Лишь изучая и копируя росписи Филянской, она поняла прелесть фаянса, сложность и привлекательность работы с этим материалом. Молодые художницы Е. Лукинова и Д. Мухина, прибывшие в Конаково через год после Шинкаренко, поддержали ее искания. Вдохновлял и направлял их Г. Альтерман, которого они до сих пор с глубочайшим уважением и восхищением вспоминают.

Работа Лукиновой и Мухиной шла по двум направлениям: для производства они давали образцы рисунков (причем настолько успешно, что на Брюссельскую выставку 1958 года завод послал столовый сервиз «Куры», расписанный Мухиной), а сами экспериментировали с глазурями. Несмотря на то, что художницы ушли из Конакова в 1957 году, их пребывание на заводе, изучение майолики под руководством Альтермана оказали огромное влияние на всю их творческую биографию. Майоликовые же блюда, выполненные ими на заводе имени М.И. Калинина, неоднократно экспонировались на отечественных и зарубежных выставках.

С приходом на фаянсовый завод О. Беловой, Г. Вебера и О. Гагнидзе, оживилась работа молодежи над формами изделий и экспериментами с поливами. Вскоре молодые художники стали давать образцы для производства и показывать свои произведения на выставках. Так, на выставке «Народное прикладное и декоративное искусство» 1958 года были представлены работы В. Шинкаренко в майолике. В том же году О. Гагнидзе дал производству две хорошие вазы для цветов: «Горностай» и небольшую высокую вазу, покрытую черной глазурью с серыми потеками. Как воспоминание о своей родине он создал в том же году на темы грузинского эпоса настенные блюда «Пантера», «Поединок» и большую выставочную вазу со сложной пейзажной росписью «Моя Грузия» (1959).

В1958 году О. Белова предлагает заводу детский прибор для молока «Петушок». Вскоре после своего появления в Конакове она страстно увлеклась созданием рисунков для декалькомании. Особенно интересовали ее тематические рисунки, которыми она хотела доказать, что, кроме бесконечных цветов и букетов, деколи могут изображать людей, архитектуру, сказочные персонажи. Они лишь должны быть интересными, декоративными, хорошо скомпонованными. Именно такими и оказались ее первые работы — «Муха-Цокотуха», «Кащеев замок». Художница Крохина в 1958 году создает несколько рисунков для трафарета, и вскоре завод начинает выпускать тарелки с ее рисунками «Петушок», «Теленок», «Рыбки», «Гребля».

Отмечавшийся в 1959 году стопятидесятилетний юбилей завода дал новую тему для художников. Заводу требовались крупные декоративные произведения и маленькие сувениры. Молодежь охотно откликнулась: Г. Вебер создал целую серию тарелочек с видами Конакова, а затем города Калинина (для техники печати); О. Гагнидзе — большое архитектурно-скульптурное сооружение — торшер «Конаково». Таким образом, со второй половины 1950-х годов лицо Конаковского фаянсового завода имени Калинина определялось не только произведениями старых опытных мастеров, но и творчеством молодежи. Конечно, в те годы молодые художники только еще нащупывали основное направление в своем творчестве, но сама атмосфера поисков, экспериментов, дух соревнования, воцарившиеся в художественной лаборатории, оказали благотворное влияние на развитие конаковского художественного фаянса. К концу 1950-х годов Конаковский фаянсовый завод пришел с несомненными успехами. В день 150-летия коллектив завода был награжден Почетной грамотой Президиума Верховного Совета РСФСР.

В 1958 году завод выпустил 55 миллионов изделий, то есть уровень, намеченный планом реконструкции завода, был достигнут. На больших и ответственных выставках тех лет с успехом экспонировались произведения конаковских художников, которые часто получали высокие награды. О Конаковском заводе, его продукции и художниках много говорили и писали.

На Конаковском заводе этот период творческого подъема совпал с интенсивной работой по модернизации всего производства. Вводятся новые мощности: цех утиля с двумя туннельными печами, цех глазури с двумя печами непрерывного действия для варки фритты, цех огнеприпасов с туннельной печью и сушильным оборудованием и др. Тепловые агрегаты переводятся на газ. В производство внедряются новые технологические приемы и новое оборудование (бескапсельный утильный обжиг, полуавтоматы для формовки плоских изделий). В 1967 году вступает в строй майоликовое производство на 5 миллионов штук в год. Возводятся новые корпуса, теплотехнические агрегаты, вводится бескапсельный политой обжиг, ликвидируются старые горны, строятся жилые дома. В 1965 году завод выпустил 76,6 миллиона изделий. За успешное выполнение заданий восьмой пятилетки, за досрочный ввод новых производственных мощностей Президиум Верховного Совета СССР наградил Конаковский фаянсовый завод имени М. И. Калинина орденом Трудового Красного Знамени. Конец 1950-х — начало 1960-х годов — время больших перемен для советского искусства. В живописи и скульптуре наметился отход от помпезности и фальшивой патетики, в архитектуре шла борьба с излишествами и украшательством, в декоративно-прикладном искусстве активизировался отход от «многоречивости» и иллюстративности, начались поиски простоты и декоративности образа.

Становление нового направления в искусстве Конаковского завода шло нелегкими путями, да, видимо, такой сложнейший процесс и не мог протекать иначе. Как реакция на многодельные цветочные орнаменты, тонкими узорами покрывавшие сервизы, появилась столовая посуда, декорированная полосками, точками, черточками. Этот стиль, метко прозванный рабочими завода «елки-палки», был ярко выражен в течение пяти-шести лет, то есть примерно до середины десятилетия. Следует отметить, что подобные тенденции существовали и на других наших керамических заводах. Так, например, на Ленинградском фарфоровом заводе имени М. В. Ломоносова художник В. Городецкий в 1959 году создал прибор для воды «Зимние елочки». Весь декор этого интересного произведения, решенный условно, линейно-орнаментально, лишь ассоциативно дает почувствовать атмосферу зимнего леса. В поисках сильного обобщенного образа в фаянсе конаковские художники отбрасывали не только надоевшие, иногда натуралистические букеты, венки, но и уходили от прямолинейной изобразительности, стремясь к более глубокому пониманию декоративности, к эмоциональности произведения. Однако порою вместе с устаревшими орнаментами из конаковской посуды исчезал и дух праздничности, национальный аромат, оставалась лишь холодная безликая геометризованная схема. Несомненно, что на нашу керамику в какой-то мере оказывало влияние зарубежное промышленное искусство, ведь в это время значительно расширилось общение советских творческих работников с зарубежными, стали практиковаться поездки за границу, в Москве организовывалось множество выставок из различных стран. Порою наши художники, без надлежащей критики относясь к зарубежным образцам и думая, что создают что-то передовое, слепо ориентировались в своем творчестве на далеко не лучшие произведения, вносили в советское декоративное искусство холодный рационализм западного дизайна.

В середине 1960-х годов в стиле конаковского фаянса наметилась основная, крепкая линия, выявились творческие задачи художников. Наносные, случайные веяния стали исчезать, осыпаться, как шелуха. Тенденции развития фаянса постепенно крепли и получили свое дальнейшее воплощение в произведениях 1970-х годов. Но, видимо, конаковским художникам следовало пройти через период ломки и отрицания, чтобы потом достичь больших результатов. Поэтому представляется очень важным пристально всмотреться в поиски конца 1950-х — первой половины 1960-х годов, внимательно проанализировать их.

Простота, рационализм, утилитарность активно пропагандировались в декоративном искусстве первой половины 1960-х годов. В интерьере господствовала та же простота, незагруженность мебелью и предметами убранства. Стены красили в спокойные светлые тона. Конструкции мебели отличались лаконизмом и даже аскетизмом. В таких комнатах было логичным появление одного-двух предметов из майолики. Их каплевидные, веретенообразные формы, гладкие блестящие поверхности гармонировали со всем строем и убранством жилища. В те годы казались свежими и современными простые геометрические орнаменты — клетки, полосы и т. д. Лучшие росписи конаковских художников на фаянсовой столовой посуде компоновались так, чтобы оставалось много ничем не заполненного фона. Это объяснялось вполне понятным желанием любоваться прекрасным фаянсом, отличавшимся в те годы необыкновенной белизной, порою даже превышавшей белизну фарфора некоторых наших фарфоровых заводов, а также стремлением разрядить интенсивность росписи, дать деликатный, не надоедающий декор. Художники учитывали, что фаянсовой посудой пользуются в быту ежедневно для будничного стола, поэтому ее орнаменты и расцветки не должны быть утомительно броскими, навязчивыми. Над росписями столовой посуды на заводе в то время работали и при­знанные мастера, такие, как А. Хихеева, И. Васильев, и молодежь: О. Белова, Г. Вебер, Ф. Крохина, Н. Коковихин, Н. Гаврилов. А. Хихеева создала много росписей, где бортовая кайма строилась на сочетании полосок, волнистых линий, мелких кружочков. Это столовый сервиз «Солнышко» с оранжевыми и красными легкими штрихами и кружочками или долго выпускавшийся сервиз, построенный на сочетании серых и красных прямых и волнистых линий на бортике.