Наряду с Филянской над скульптурой и формой бытовых изделий в эти годы много работает М. Холодная. В ее пластике по-прежнему продолжает раскрываться тема детства. Одни за другими появляются ее небольшие, камерные по настроению и форме произведения: «Девочка-вышивальщица» (1945—1946), «Киргизка» (полуфигура, 1945), «Сидящая девушка с зеркалом» (1946), «Девочка с яблоком» (1947), «Девочка с лейкой», «Танцующая пионерка», «Девочка с гусем» — все 1949 года и другие. Многие из этих скульптур осваивались заводом для тиражирования. В мирные послевоенные дни, когда отгремела война и люди, разлученные тяжелыми годами испытаний, снова собрались вместе, лиричная и светлая тема детства была созвучна их настроениям. Эти произведения вносили нотки теплоты в рядовые жилые интерьеры послевоенных лет.

Созданные М. Холодной в те годы изделия декоративно-бытового характера и посуда тяготеют к нарядности и даже перегруженности. Пример тому — шкатулка «Царевна-лягушка» (1948). Не лишенная забавности, сделанная с определенным чувством материала, эта вещь чрезвычайно характерна для стилистического направления советского послевоенного искусства, особенно архитектуры и декоративно-прикладного жанра. Шкатулка, круглая в плане, имеет своим основанием три лапы; тулово изделия, тяжело нависающее книзу и промятое в нескольких местах, вверху обильно украшено рельефом. На крышке шкатулки помещена объемная лягушка, наделенная всеми атрибутами известной сказки: короной на голове и большой стрелой, выпущенной из лука. Лягушка сидит на листе, рядом объемные цветы лилий. Кроме рельефного декора и круглой скульптуры, изделие украшено росписью (цветы, рыба, птица, сеточка). Это произведение, выпускавшееся заводом, свидетельствует о том, что и Конаковский завод, хотя и в меньшей степени, чем другие фарфоровые и фаянсовые заводы страны, был охвачен общей тенденцией времени — стремлением к пышности, перегруженности изделий.

Необыкновенно интересной личностью был недолго проработавший на Конаковском фаянсовом заводе, но оставивший яркий след Григорий Яковлевич Альтерман — опытный мастер, занимавшийся изучением искусства керамики во Франции, Германии, Польше, художник широкого кругозора и больших знаний. Судьба его была нелегкой. Молодым человеком покинув родину, он много ездил по Западной Европе, более или менее удачно подвизаясь на различных керамических предприятиях и в рекламно-оформительском искусстве. Так, с 1936 по 1939 год он был художественным руководителем живописных и модельных мастерских на известном польском фаянсовом заводе в городе Воцлавеке. Лишь в 1940 году Г. Альтерман смог вернуться в Советский Союз. На заводе имени М. И. Калинина он стал работать после возвращения из эвакуации, когда все производство нуждалось в восстановлении, ремонте, реорганизации, когда на заводе были огромные трудности с людьми, сырьем, красками, топливом.

Бесконечные искания Альтермана, множество проб, крайняя требовательность к себе и окружающим не всегда вызывали понимание и сочувствие администрации завода, рабочих, художников. За ним укоренилось несколько насмешливое в то время, а сейчас такое меткое прозвище «В поисках». Вся жизнь этого человека в Конакове была посвящена фаянсу, который он очень любил и тонко чувствовал. Это ему принадлежит выражение: «Фарфор — это важная дама, а фаянс — милая крестьянская девушка в праздничном наряде». Эксперименты, поиски и находки Альтермана, вся его деятельность в целом оказали огромное влияние на конаковских художников в конце 1950-х — в 1960-х годах, когда его уже не было в живых. При жизни же лишь немногие чувствовали его одаренность. Недолгое время Альтерман занимал пост заведующего художественной лабораторией завода, но эта работа его не удовлетворяла. Всю энергию, весь свой темперамент и знания Альтерман отдавал творческой непрерывной и углубленной работе с фаянсом. Сначала основной темой его исканий была подглазурная живопись, затем глазури, смешение различных полив. В послевоенные годы одной из важнейших задач конаковских художников стало налаживание подглазурной живописи. Руководил работой и вдохновлял ее Г. Альтерман. В 1947 году была создана специальная бригада, а несколько позже — участок подглазурной живописи. Образцы рисунков давали художники А. Хихеева, И. Васильев, Г. Альтерман, Р. Михайловская-О'Коннель, Д. Клювгант, Р. Алешина (Михайлова), Г. Шубинская и другие.

Подглазурная живопись для фаянса имеет большое значение. Поскольку фаянс более дешевый материал, чем фарфор, изготовлять фаянсовую посуду экономичнее и разумнее в два обжига (то есть с подглазурным декором), а не в три, как того требует надглазурная (муфельная) живопись. Кроме того, палитра подглазурных красок у фаянса значительно богаче, чем у фарфора, так как температура политого обжига у фаянса ниже: глазурованный обжиг фарфора производится при 1300—1450°, а фаянса — при 1050—1160°.

Однако подглазурная живопись имеет свои трудности; в обжиге краски могут повести себя неожиданно, например «потечь», дать нежелательную силу тона. Вносить поправки в живопись при работе с подглазурными красками, стирать их при ошибках практически невозможно. Подглазурная живопись сложна и требует от художника определенного навыка и мастерства. Но вместе с тем она обладает необыкновенной притягательностью: в огне мазки растекаются и дают нежные тональные переходы, мягкий контур рисунка, чудесную глубину тона. Если надглазурный рисунок от времени стирается с изделия, то подглазурная живопись вечна. Надглазурный рисунок всегда чуть грубоват по цвету, суховат, он как бы лежит на поверхности предмета, а подглазурная живопись, впитываясь черепком и спекаясь с глазурью, становится единым целым с изделием. Подглазурная живопись, то нежная, легкая, то звонкая, яркая или темная, как бы светится из-под прозрачной глазури, защищающей ее и оживляющей своим блеском.

Особенно интересны кобальтовые подглазурные росписи. Кажется невероятным, что одной краской возможно создать такое богатство орнамента, такие градации в силе тона, такой благородный, строгий и запоминающийся декор. Кобальту под силу пейзажные мотивы, расти- тельно-цветочные и геометрические орнаменты, жанровая и тематическая живопись. Кобальт способен дать необыкновенную глубину тона, звучность цвета, колористическая гамма его простирается от черно- синего бархатного цвета до нежно-голубых прозрачных тонов. В ко­бальтовых росписях могут быть использованы приемы пятна и тонкого штриха, линии, по светло-голубому кобальтовому фону можно прописать синим густым мазком. Кобальт имеет свойство всегда, при любой силе тона, оставаться прозрачным. В изделии он не «вылезает» вперед, не заглушает основного материала, а как бы аккомпанирует ему (будь то любая разновидность керамики: фарфор, фаянс, полуфаянс, каменная масса или глина), составляет с ним нерасторжимое целое. Эти великолепные качества кобальта дают возможность создавать целые ансамбли, расписанные этим красителем,— большие столовые, чайные и кофейные сервизы, панно, изразцовые печи,— так как он может дать бесконечное разнообразие одного и того же рисунка на многих предметах, не наскучить при повторении, а лишь усилить, обогатить общее звучание ансамбля. Вместе с тем кобальтом может быть расписано уникальное драгоценное произведение — блюдо, ваза, которое одно, находясь на стене или столе, способно заполнить собой интерьер и сконцентрировать внимание зрителя, очаровать его своей красотой, декоративностью.

Привлекательные свойства кобальта были давно замечены керамистами. В убранстве интерьера XVIII века большую роль, например, играли изразцовые печи, украшенные кобальтовой росписью. Русскую народную керамику первой половины XIX века — широко известный, полуфаянс Гжели — почти исключительно расписывали подглазурным кобальтом (травными и геометрическими орнаментами). Русский фаянс, достигший наивысшего расцвета в первой половине XIX века, нельзя себе представить без живописи и печати этим красителем. Кобальтом декорировались и дворцовые сервизы (например, сервизы завода Ауэрбаха для Тверского и Павловского дворцов, 1820 -е гг.) и будничная недорогая посуда. Так называемые «крестьянские заводы» (Самсоновых, Гурышевых, Жадина, Храпунова-Нового в деревнях подмосковной Гжели или уральские фаянсовые заводы Катаевой, Чеканова и другие), имевшие самое примитивное оборудование и насчитывавшие всего несколько рабочих, также украшали изделия подглазурным кобальтом. Следует отметить, что и самый лучший в XIX веке английский фаянс во множестве выпускался с подглазурными кобальтовыми печатными рисунками или ручной росписью.

Возвращаясь к рассмотрению деятельности Конаковского фаянсового завода, надо сказать, что создание участка подглазурной живописи (в том числе и кобальтовой) было не только нужно и выгодно для производства, но и поднимало художественное качество выпускаемого фаянса, а также давало возможность художникам расширить диапазон их творчества.