Глава III. 1918-1945 годы. Декретом Совета Народных Комиссаров РСФСР 28 июня 1918 года в числе других крупных промышленных предприятий была национализирована Кузнецовская фабрика в Тверской губернии.

Это было очень трудное время для молодой Советской страны. Внутренняя контрреволюция выступила весной 1918 года вместе с иностранными интервентами, началась гражданская война. Врагам удалось захватить огромную территорию. Советская Республика потеряла нефтяные и угольные месторождения. В стране катастрофически не хватало топлива, промышленность и транспорт работали с перебоями, народ голодал. Все силы государства были направлены на разгром интервентов и белогвардейцев.

Ко времени национализации Тверская фабрика находилась в тяжелом состоянии. Съезд рабочих и служащих совместно с администрацией фабрик Товарищества М.С. Кузнецова, состоявшийся в июне 1918 года, отметил катастрофическое финансовое положение пред­приятия. На всех фабриках Товарищества ощущался острый недостаток в сырье, красителях, топливе; из-за невозможности пользоваться железнодорожным и водным транспортом склады фабрик затоваривались невывезенной готовой продукцией; рабочим не выплачивалась зарплата; остро стоял вопрос об изыскании средств для закупки продовольствия. В феврале 1918 года остаток сырьевых запасов был очень небольшим: на Дулевской фабрике на 1,5 месяца, на Тверской — на 2 месяца, на Дмитровской — на 5 месяцев, на Рыбинской— на 1 месяц, на Песоченской — на 4 месяца. Одновременно сильно упала производительность труда (в Дулеве на 49,31%, на Тверской фабрике на 57,16%). Быстро сокращались объем работ и количество вырабатываемых изделий; началось увольнение рабочих.

На 1 октября 1918 года на Тверской фабрике насчитывалось 4107 человек, из коих работающих было лишь 1621.

После ликвидации интервенции и окончания гражданской войны в стране началось быстрое восстановление народного хозяйства, развернулось социалистическое строительство. Это были годы массового колхозного движения и бурного роста промышленности — годы первой и второй пятилеток.

Оживилась работа и на керамических предприятиях. Стеклофарфортрест, в состав которого вошла и Тверская фабрика, стремился наладить производственный процесс на подведомственных ему заводах. Очень важным был переход всех фарфоровых и фаянсовых фабрик на отечественные красители и сырье. Центральная лаборатория на Дулевском фарфоровом заводе должна была снабжать все наши фабрики красителями, жидким золотом и деколями. Это потребовало большой работы.

В 1921 году создается Государственный экспериментальный институт силикатов (в 1930 году разделен на Институт стекла и Институт керамики), который разрабатывает насущные технологические вопросы (например, рецептуры масс из украинских глин), а также изучает опыт керамических предприятий Западной Европы и Америки, работу Баухауза, вопросы стандартизации форм посуды за рубежом и в конкретных советских условиях.

В первые годы после революции остро встали вопросы нового быта, раскрепощения женщины, общественного питания, воспитания детей в яслях и детских садах. Для нового быта художники должны были предложить и новую посуду. При создании новых образцов для массовой продукции следовало отойти от старых форм и мещанских рисунков на фаянсе и фарфоре.

В те годы на фабриках и заводах не было или почти не было своих художников. Поэтому подотдел художественной промышленности отдела изобразительных искусств Наркомпроса стремился сконцентрировать все художественные силы в своих мастерских. Мастерские должны были обслуживать «все виды промышленного труда, в которых требуется вмешательство художника»; при этом фабрики и заводы республики обязаны были «выполнять работы по рисункам мастерской или по другим рисункам, но подобранным Советом мастерской». Вместе с тем на производстве, к сожалению, наблюдалось отрицательное отношение к художнику. На это указывалось в одном из выступлений на Первой всероссийской конференции по художественной промышленности: «Общий распространенный взгляд на эстетический аппарат завода или фабрики, без которого, мол, свободно можно обойтись, конкретизируется в понятиях вершителей нашей промышленности, как нечто подобное шестому пальцу, который как бы мешает работе». Такое отношение к художнику не стимулировало прилива новых сил на фабрики и заводы, администрация которых к тому же неохотно отказывалась от имеющихся и отработанных в производстве, хотя и устаревших образцов.

Становление советской фарфоро-фаянсовой промышленности шло нелегко. Были не только производственные затруднения, нехватка сырья и специалистов, было много споров об идейной стороне дела. Созывались конференции, совещания, рассматривавшие вопросы фарфоро-фаянсовой промышленности в идеологическом и эстетическом аспектах, дискутирующие о том, какой должна быть современная советская посуда, ее формы, декор. В газетах и журналах появлялось много статей на эту тему. Осенью 1930 года в работу включилась и Государственная академия искусствознания.

Не вызывало сомнений, что «социалистическая реконструкция быта в нашей стране требует коренного пересмотра проблемы художественного оформления массовой продукции советской промышленности. Одним из ее наиболее отсталых участков является производство фарфоровой, фаянсовой и стеклянной посуды». Однако по вопросам о том, как найти правильный путь развития советской керамики, как оценивать традиции русского фарфора и фаянса, было высказано много резких противоречивых и далеких от истины суждений. И все же в дальнейшем жизнь показала, что эта дискуссия принесла пользу и наряду с ошибочными мнениями встречались верные, интересные предложения.

При обсуждении места и значения художника на производстве раздавались голоса и о том, что необходимость в дешевой посуде вычеркивает художника из производственного процесса, что рационализированный стандарт, построенный исключительно на предпосылках целесообразности и функционализма нивелирует роль художника. Однако большинство склонялось к тому, что надо «помочь художнику найти свое законное и нужное место в системе индустриального производства», что «художник должен глубже войти в изучение всего производственного процесса, принимая активное участие в построении новой формы посуды, с расчетом на которую он дает свое декоративное решение».

В выступлениях правильно отмечалось, что современный облик фарфоровой и фаянсовой посуды совершенно неудовлетворителен: по-прежнему изделия декорируются методами кузнецовских заводов, по-прежнему посуда украшается «саксонским убором», галантными сценами, пасторальными картинками, женскими головками и прочими рисунками мещанского вкуса. Формы посуды далеки от утилитарности, неудобны, сложны в производстве и при транспортировке. Первая всесоюзная конференция художников стекольно-фарфоро-фаянсовой промышленности (декабрь 1930 г.) отметила полное отсутствие в массовой продукции новых форм посуды и в особенности новой посуды для общественного питания и колхозов. Одним из методов обновления посуды известный специалист в области керамики А.В. Филиппов считал стандартизацию, к которой он предлагал подходить с научных позиций, после того как будет проведена исследовательская работа в лабораторных условиях. «Задача формообразования посуды в наших условиях не ограничивается созданием одной голой конструктивной формы, хотя бы и дающей максимальную эффективность. Нельзя забывать и других функций посуды — художественно-идеологических — или подменять их функциями утилитарно-техническими»,— говорил он.

Первым шагом в обновлении массовой посуды было проведение ревизии всех изготовляющихся форм, решительное сокращение их количества в производстве. В 1930-х годах «из фарфора вместо выпускавшихся в начале революции 300—350 фасонов и размеров вырабатывается 100—120, фаянс с 300 фасонов и величин переведен на 70—75. Стандартизацией форм Союзстеклофарфора предположено еще более значительное сокращение ассортимента: по фарфору до 40—45 фасонов и величин по чайной и столько же по столовой посуде, по фаянсу до 30 и по стеклу до 35 форм и величин».

Филиппов призывал пересмотреть принцип комплектования сервизов, отбросить устаревшие и ненужные формы, заняться изучением рациональных емкостей посуды, серьезно вдуматься в функциональное бытование посуды и только тогда создавать утилитарные формы. К работе по стандартизации фарфоровой, фаянсовой и стеклянной посуды в СССР приступили в 1928 году, сначала в комиссиях ВСНХ, а затем в объединении Союзстеклофарфор. В 1929 году функционировало Центральное бюро рационализации фарфортреста, в деятельности которого принимали участие и художники, например И. Чайков. Различные дискуссии и споры, проходившие в то время, дали только толчок к пересмотру работы нашей фарфоро-фаянсовой промышленности. Они, конечно, не могли радикально изменить деятельность фабрик. Для этого нужна была серьезная и повседневная работа художников на самих предприятиях, в конкретных условиях того или иного производства.

«Промышленность только тогда получит настоящий размах, когда она будет художественной,— говорил А. В. Луначарский.— Надо влить весь мир наших изобразительных искусств в художественную промышленность, и это можно сделать только доверив ее нашему миру художников. Надо втянуть художника в эти гигантские запросы народных масс, научить его поднять художественный вкус и художественные методы и поднять художественное творчество».

Именно такую картину мы наблюдаем на Тверской фабрике в 1930-хгодах, когда начавшая там работать группа талантливых и инициативных художников стала перестраивать художественный облик изготовляемой продукции.