Лебедева Сарра Дмитриевна (1892—1967). Известный скульптор, заслуженный деятель искусств РСФСР, член-корреспондент АХ СССР. Родилась в Петербурге. Училась в частных школах Бернштейна, Званцевой, у Шервуда, у Гольдблата. Изучала искусство за границей. С 1915 г. работает в собственной мастерской. На ЗИКе 1934-1936 гг. создала чайный набор для Средней Азии, фруктовницы, скульптурные этюды: «Стоящая женщина с мячом в руке», «Пловец», «Женщина, наклонившаяся к табуретке», «Сидящий боксер» и многие др.

Источник: Бубнова Е.А. Конаковский фаянс - Москва, 1978

Лебедева Сарра Дмитриевна (1892-1967) — выдающийся мастер отечественной скульптуры. В созданных ею портретах запечатлены яркие страницы духовной биографии нашей эпохи, исполненной и возвышенного романтизма, и трезвого стоицизма, и трагизма. Становление художницы протекало в сложное время перед Октябрем 1917 года, отмеченное борьбой художественных тенденций и направлений, развитием классических традиций и авангардистских течений. Нужно было обладать крепкой индивидуальной творческой основой, чтобы отстоять свою самостоятельность перед натиском разноликих художественных явлений. "Классицистическая" ориентация, которая оградила Лебедеву от влияний "левого" искусства, проявилась в ее творчестве достаточно рано. Художница сама отмечала, что она училась больше всего в музеях, а не на выставках современного искусства.

В 1910-14 годах Лебедева посещает в Петербурге частную художественную школу М.Бернштейна и Л.Шервуда, недолго работает в скульптурной мастерской В. Кузнецова. Затем уезжает в Европу, где изучает музеи Берлина, Парижа, Вены. Совершает путешествие по Италии. Круг творческих симпатий молодой художницы ограничивается поначалу египетской, античной (преимущественно "танагрой"), ренессансной пластикой. Как вспоминала сама художница, во время своих заграничных поездок она не видела произведений ни Бурделя, ни Майоля (оказавшего, тем не менее, впоследствии влияние на ее творчество); скульптура на выставке французского искусства в Петербурге в 1912 году также не оставила следа в ее памяти. Раннее творчество Лебедевой оказалось не затронутым новациями, которые наблюдались в то время и в русском искусстве. В послереволюционные годы Сарра Дмитриевна принимает участие в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды, создает бюсты Ж. Дантона, А. Герцена, рельефное изображение М. Робеспьера. Но эти работы явились не более чем предвестниками ее завоеваний в области станкового портрета. Глубоким проникновением в духовный строй личности отмечена "Женская голова (Портрет О.М.)" (1918). Округлая замкнутость уравновешенной композиции, крепкая структурность формы, ее неторопливая, точная проработка создают ощущение значительности, цельности внутреннего мира портретируемой.

Интерес к человеку новой формации проявился в портретах государственных деятелей — Л.Красина, Ф. Дзержинского, А. Цюрупы, П. Постышева, В.Антонова-Овсеенко и других, над которыми Лебедева работает в конце 1920-х — начале 1930-х годов. В воссоздании характеров известных революционеров, несомненно, доминирует романтически-созидательный пафос. Но явственна в этих портретах и тревожная интонация, свидетельствующая о провидческой зоркости художницы. Наиболее острохарактерен и драматичен портрет Ф.Дзержинского (1925) — образ человека, отдавшего себя делу революции. Импульсом к его созданию послужило то, что, как писала сама Лебедева, у Дзержинского "исключительно интересное лицо и для скульптора есть за что "зацепиться". Действительно, в том, как заострены черты знакомого облика, проявляется художническая увлеченность, с которой автор демонстрирует зрителю взлет бровей, четкую линию носа, энергичный абрис скул. За изящной линеарной структурой портрета открываются такая волевая устремленность духа, внутреннее горение, динамика мысли, что кажется, будто асимметричные черты лица приобретают почти ощутимую подвижность. Но что поражает особенно — так это словно невидящий, отвлеченный от реальности, устремленный только в будущее взгляд. Он-то и выдает во всех портретах революционеров авторское предчувствие их трагических судеб.

В тридцатые годы, помимо портретов, Лебедева делает много фигуративных композиций и этюдов с обнаженной натуры, всегда стремясь к психологической достоверности мотива движения ("Лена", 1930; "Обнаженная в платочке", 1930). Осмысление динамики женского тела находит выражение в рисунках скульптора. В уверенной, безукоризненно точной линии, выявляющей прежде всего конструкцию фигуры, чувствуется упоение мастера и самой натурой, и процессом ее художественного осмысления. Лебедева создает множество статуэток обнаженных — лежащих, идущих, наклонившихся, — выполненных в бронзе, фарфоре, фаянсе. Движения переданы в скульптуре, как правило, мягче и пластичнее, чем в рисунках.

И все же основной областью творчества Сарры Лебедевой остается портрет. Вторая половина тридцатых годов — вершина портретного творчества мастера. Главным героем Лебедевой является, как и раньше, сильная, романтическая личность. Но и тяготеющим к монументальности, и камерным портретам той поры присуща интонация глубокого лирического проникновения художника в характер и состояние портретируемого, позволяющая увидеть в нем глубинные слои духовной и интеллектуальной жизни, а подчас и судьбу, что выводит образ за границы конкретного, временного. Таков портрет Валерия Чкалова (1936). Сарра Дмитриевна писала, что в момент знакомства с прославленным летчиком ее привлекла "скульптурность, определенность, ясность черт его лица". Работа над портретом продолжалась всего несколько сеансов и была прервана гибелью Чкалова. В произведении сталкиваются крепкая структурность формы и динамика эскизной манеры лепки, запечатлевающей движения пальцев и стеки по поверхности материала. Эта экспрессия образа не только воссоздает открытый, волевой характер, но и отражает стремление автора быстро "схватить", словно в предчувствии обрывающегося жизненного пути портретируемого, самое замечательное и впечатляющее в нем.

В произведениях Лебедевой — и в основательно проработанных, пластически "завершенных", и в тяготеющих к живописности — огромную роль играет их декоративное начало, свидетельствующее о высокой эстетической культуре мастера, проявляющейся в понимании цельности и красоты формы. В позднем периоде творчества скульптора декоративность приобретает иногда самодовлеющее выражение. Через напряжение формы в полуфигуре Лавинии Бажбеук-Меликян (1947) раскрываются внутреннее беспокойство, душевная чуткость модели, однако изощренная орнаментальность общей композиции и изящный штрих по поверхности свидетельствуют об усилении внешних проявлений декоративности. Увлечение декоративностью Лебедева реализует, работая и в области прикладного творчества. В 1934 году на фаянсовом заводе им. М.И.Калинина в Конаково она выполняет, прекрасно используя специфику материала, несколько образцов керамической посуды, отличающихся лаконичной, выразительной пластикой. В годы реконструкции Москвы, под воздействием идеи организации среды нового, социалистического города она создает ряд произведений монументально-декоративного характера: "Шахтер" (1937), "А.Стаханов (Фигура со знаменем)" (1939), "Девочка с бабочкой" (1936). В последнем наиболее законченно выражена декоративная концепция мастера. В равновесии частей фигуры, 'ее приземистости, обобщенности формы и напряженной игре объемов чувствуются отголоски влияния работ А. Майоля. Но радостное, непосредственное движение девочки, осторожно несущей бабочку на вытянутой руке, ее поглощенность живой частичкой природы лишают образ вневременной, отвлеченно-монументальной холодности. В мягкой пластике чуть неуклюжего тела присутствует тонкое и теплое ощущение натуры, свойственное скорее станковому произведению. Поэтому скульптура, предназначенная для установки на воздухе, среди зелени парка, прекрасно смотрится и в экспозиции музея.

В проектах памятников А. Пушкину для Михайловского (1937-38), Ф.Дзержинскому (1940) и А. Чехову (1944-45) для Москвы монументализм общей композиции сочетается со станковым решением портретного образа. Именно портрет является содержательным началом эскизов к монументальным произведениям. В нервной, динамичной моделировке головы Пушкина воплощено сложное состояние, в котором угадываются и вдохновение, и грусть, и само движение поэтической мысли. Одним из самых ярких портретных образов, созданных Лебедевой, является небольшая статуэтка сидящего В.Е. Татлина (1943-44). В импульсивной, стремительной проработке словно меняющегося на глазах вытянутого и заостренного внизу лица, в динамичной трактовке резких складок одежды, в острохарактерной выразительности силуэта фигуры автор словно обнажает мятежную внутреннюю жизнь талантливейшего художника-изобретателя, его неистовую духовность. Продолжением и, пожалуй, наивысшей точкой экспрессивно-драматической линии в творчестве Лебедевой явился замечательный по силе воплощения внутренней жизни модели портрет Н.А.Удальцовой (1953).

Высокая духовность таланта Сарры Лебедевой определила цельность и "классичность" ее искусства, неизменно искреннего и честного на протяжении всего ее творческого пути, часто вопреки определяющим, официально признанным тенденциям нашей нелегкой истории художественной культуры.

Автор Костина О. Сто памятных дат. Художественный календарь на 1992 год. - М.: Советский художник, 1991

 «Чайник-наседка». В Третьяковской галерее хранятся бронзовые скульптурные портреты Чкалова, Твардовского, Михоэлса и других выдающихся людей. Там же есть скульптура жизнерадостной «Девочки с бабочкой», выкованная из листовой меди. Их автор — член-корреспондент Академии художеств, заслуженный деятель искусств Сарра Дмитриевна Лебедева. Однако мало кто знает, что ее творческая деятельность некоторое время была связана с Конаковским фаянсовым заводом.

В 1934 году, когда здесь создавалась художественная лаборатория, ее организатор И.Г. Фрих-Хар предложил Лебедевой принять творческое участие в выработке новых направлений формы и декора фаянса.Для Сарры Дмитриевны это предложение было неожиданным, так как она в керамике не имела никакого опыта. Но Фрих-Хар убедил ее, что трудностей бояться нечего, что «старые керамисты» помогут освоить тонкости технологии, а ее талант и огромный опыт скульптора широкого профиля и разнообразных стилей (она начала самостоятельную деятельность еще в 1915 году) помогут лаборатории отыскать и применить такие новинки, которые истинным керамистам, воспитанным на многовековых традициях различных керамических школ, даже и не снились.Для начала она привезла в Конаково серию скульптур-этюдов обнаженной натуры, над которыми работала в тот период, чтобы глубже понять сущность движения. «Она считала, — пишет Е.А. Бубнова, — что движение — это не положение и тем более не поза, это — состояние; состояние, которое и есть движение, даже если это состояние покоя... Эти изменения формы и создают представление «образ ритм». Такие образы мы видели в «Кошке на шаре» Л. Ефимова, в «Ночи» П. Кожина и других работах крупных художников.

Почувствовав материал, Сарра Дмитриевна начинает создавать предметы сервировки стола. Среди них были фруктовые вазы, в одной из которых использована этюдная фигурка спортсменки с мячом. Это произведение экспонируется в хранилище образцов завода.В конце 1936 года, когда художники лаборатории включились в творческое соревнование на участие во Всемирной Парижской выставке 1937 года, Сарра Дмитриевна заинтересовалась тематикой произведений, которые готовилиЕфимов, Фрих-Хар, Кожин. Сама она считала,что еще не готова для участия в таком творческом соревновании.Она обратила внимание на веселую скульптуру пестрой наседки с желтыми цыплятами, выглядывающими из-под крыльев матери-курицы. Курица-наседка отдаленно напоминает ей форму чайника, который по заданию администрации она должна была выполнить для восточного чайного набора. Носик чайника ассоциировался с головой птицы, ручка — с хвостом, в корпусе виделось сходство с туловищем, а из пиал возникали цыплята.И вот замысел воплощен в материал. Корпус доливного чайника исходит от шара, носик как бы вытягивается из корпуса и отлит с ним заодно, на верхней стороне носика небольшой выступ-гребешок. Корпус чайника напоминает курицу в момент, когда она готовится присесть. А несколько мазков подглазурной росписи завершают создание образа наседки. Кружочки глаз, красный гребешок, несколько мазков по бокам корпуса чайника — и мы отчетливо видим распушенные наседкины крылья.Все это было новым, неожиданным открытием не известных дотоле свойств фаянса для создания художественного образа.Оригинальность художественного решения, технологическая новинка совместной отливки корпуса с носиком привели к тому, что «Чайник-наседка» Лебедевой поехал в Париж, а «Наседка» Ефимова, в художественном решении которой было много традиционных приемов, «осталась дома», о чем мы рассказывали в очерке «Золото Парижа». Строители Парижской Всемирной выставки достойно отметили это оригинальное произведение и наградили Сарру Лебедеву серебряной медалью.Это был ее большой успех как скульптора-керамиста. Но фаянс не стал для С. Д. Лебедевой основой творчества, делом жизни, как для Фрих-Хара, Холодной, Кожина, а был всего лишь яркой творческой вспышкой, лишь эпизодом в ее большом творческом пути.В хранилище образцов фаянсового завода имеется несколько экземпляров «Чайника-наседки» в различных вариантах росписи. Два из них экспонируются на выставке «Творчество художников первого состава художественной лаборатории. К 50-летию ее создания».

Лубов Г. «Чайник-наседка» // Заря, 1984. – 12 февр.

Мастер пластического анализа. Выставка произведений Сарры Дмитриевны Лебедевой, развернутая весной в залах Государственной Третьяковской галереи, была одной из самых интересных ретроспективных выставок этого года. Экспозиция работ выдающегося советского скульптора хотя и не исчерпала собой наследия Лебедевой, тем не менее позволяла представить себе творческий путь мастера, эволюцию ее художественного языка. В историю советского искусства С. Лебедева вошла, прежде всего, как выдающийся мастер психологического портрета, в значительной мере камерного (как это свойственно в основном портрету психологическому). Такое представление стало уже почти каноническим, В основе своей оно вполне справедливо: действительно, С. Лебедева прежде и больше всего портретист-психолог, именно в этой области творчества были достигнуты ею вершины художественного мастерства. Вместе с тем было бы неверно забыть, что само портретное мастерство С. Лебедевой на протяжении ее долгого творческого пути заметно видоизменялось и к тому же на каждом этапе не было однородно; особенно, начиная с 1930-х годов, скульптор использовала одновременно весьма разнообразные решения. Об этом наглядно свидетельствовала последняя выставка. Она широко показала также и непортретные работы мастера, составляющие значительную часть богатого наследия художника, и очень интересные графические работы — многочисленные и разнообразные рисунки. Они во многом уточнили представление о смысловых и художественных тенденциях творческой эволюции мастера, о существе и особенностях ее индивидуального метода. Как и почти все скульпторы ее поколения, С. Лебедева начинала свой творческий путь участием в реализации ленинского плана «монументальной пропаганды». В осуществление ленинской идеи увековечения памяти выдающихся революционных деятелей прошлого в 1918 — 1920 годах С. Лебедевой были созданы бюсты Герцена и Дантона_, мемориальная доска с изображением Робеспьера, Рельеф «Робеспьер» (крашеный гипс, 1920) — характерный пример образной и стилистической концепции скульптора и этот период творчества. Структурная четкость композиции, вытекающая из связи рельефа с архитектурой, резкий, как бы «резаный» объем известная геометризация и сухость формы в этой работе С. Лебедевой отражают более общую тенденцию поисков многих скульпторов, работавших по плану «монументапьной пропаганды». Примечательно, однако, что некоторая условность и рационалистичность пластического и ритмического строя отступают на второй план перед задачей портретности. Если в стилистической манере С. Лебедева не проявила особой оригинальности, то в подходе к образу, в живости и остроте портретной характеристики Робеспьера она обнаружила свои интересы и выдающиеся способности портретиста очень отчетливо. Соблюдая историческую достоверность облика Робеспьера, скульптор подчеркивает действенные волевые черты: твердый взгляд, энергично сжатый рот, решительную осанку. Главная правда характера — целеустремленность, непреклонность, готовность к борьбе воплощены в образе вождя якобинцев как общие черты деятелей революции. Действенное активное начало характеризует главные работы С. Лебедевой 1920-х годов. Идейный и художественный опыт работы в «монументальной пропаганде» послужил отправным моментом дальнейших поисков скульптора. От портретов революционных деятелей прошлого С. Лебедева очень скоро обратилась к образам своих современников.

Художник острой наблюдательности и глубокой заинтересованности в изучении человека, С. Лебедева в числе первых наших скульпторов начинает работать над изображением выдающихся деятелей партии и Советского государ­ства. Живая натура увлекала ее неизмеримо больше, чем историко-художественная реконструкция людей прошедших эпох. Опыт работы в «монументальной пропаганде», изучение в связи с этим жизни, деятельности, характеров выдающихся революционеров прошлого помогли скульптору увидеть и понять черты нового человека и в современниках. Недаром именно портретами выдающихся общественных деятелей обозначены главные успехи скульптора в 1920-е годы, Портреты Л. Б. Красина (гипс тон, 1924), Ф.Э. Дзержинского (бронза, 1925), А. Д. Цюрупы (бронза, 1927) — яркое свидетельство достижения скульптором творческой зрелости. Лучшая из этих работ — портрет Ф. Э. Дзержинского Глубина и жизненная обоснованность характеристики, действенная сила образа и его возвышенный строй, точность и собранность пластики, весомость объемной формы обусловили впечатляющую силу портретного образа и поставили работу в ряд лучших произведений советской портретной скульптуры. Стремление к правде — главная черта дарования С. Лебедевой — побуждали скульптора к поискам наиболее убедительных средств выражения, к определению собственного, независимого от влияний и образцов, художественного языка. Интенсивное развитие мастерства скульптора в 1920-е годы было обеспечено обращением к непосредственному изучению натуры. Поучительно изменение приемов скульптора, наглядно выявляющееся в сопоставлении работ этого периода. Жесткая геометризация объема, пластический аскетизм, отмечающие «Автопортрет» 1925 года, в портрете Дзержинского сменяются пластической полновесностью лепки, живым ощущением материальной фактуры лица. Усиливается роль света и тени, связанная с эмоциональной насыщенностью образа. А в портрете Всев. Иванова, выполненном в том же году, особенности самой натуры продиктовали художнику повышение динамичности формы контрастами замкнутых объемов лица и более свободных масс волос. При всей крепости лепки фактура словно бы становится более подвижной благодаря движению бликов и теней на тонированной поверхности. Вместе с привнесением более свободной открытой формы постоянное стремление к объемному лаконизму, цельности и пластической точности никогда не покидало художника, подсказывало то удивительное чувство меры, сдержанности, своего рода «пластического такта», которыми отмечены лучшие произведения С. Лебедевой на всем протяжении ее творческого пути. В ее творчестве нельзя найти случая экстравагантных решений: поиски неожиданной и броской формы никогда не были ее целью. Она избегала преднамеренной «оригинальности». Творческой индивидуальности скульптора свойствен отнюдь не субъективный подход к модели, но прежде всего глубоко объективное исследование натуры, не допускающее в портретной характеристике художнического «самовыражения». Поэтому художественные средства, пластический язык скульптуры интересовал С. Лебедеву не как самостоятельная цель, но как средство анализа и познания натуры в ее жизненном процессе, а живой изменчивости одухотворенной материи, как средство пластического размышления о жизни и человеке. Именно поэтому пластические решения скульптора столь органично вытекают из глубинного существа натуры. Это становится особенно наглядным в портретных работах 1930-х годов. Достигнув свободы владения мастерством, С. Лебедева сосредоточила теперь свое внимание на психологическом портрете—жанре, требующем от художника не только профессионального умения, но и широкого жизненного опыта.

В 1930-е годы наступает подлинный расцвет ее творчества. Расширяется круг идейно-образных задач, а в связи с их решением обогащается и совершенствуется художественный язык скульптора. В произведениях С. Лебедевой этого времени очевидно углубляется интерес к передаче сложных душевных состояний. Ее привлекают люди сложных духовных исканий, повышенной подвижности эмоций. Закономерно, что удачи скульптора отмечены портретами художников и артистов: В. Мухиной, С. Михоэлса. В портрете Михоэлса (гипс, 1939) творческое состояние трагика воплощено богатой пластикой, точной и живописной одновременно. Точно переданы черты некрасивого, но необычайно выразительного лица с резкими складками, асимметричным подвижным ртом, вздернутыми бровями, вздыбливающимися завитками волос. Богатство мимики прирожденного актера передается живостью фактуры, словно сохраняющей след движения руки скульптора. Поверхность обогащается игрой света и тени, оживает, будто дышит жизнью живой плоти, одухотворенной внутренним огнем творческого состояния. В широко известном портрете В.П. Чкалова (этюд, 1937) целеустремленная воля легендарного летчика пластически материализуется мощным целостным объемом головы. Поразительна внутренняя напряженность компактного объема, активно утверждающегося в пространстве, как будто конденсирующего мощную энергию сильного человека, волевую собранность, готовность к действию. Этой портретной работе героическое звучание образа придает черты подлинной монументальности, определяющей идейную суть и художественный строй образа. Человеческий характер интересовал С. Лебедеву в его подвижности, в становлении и развитии. Интересно поэтому ее обращение к портретным образам детства и юности. Неиссякаемого обаяния полны простодушно-активная «Нюрка» (гипс, 1936), любознательный, ясно глядящий на мир «Ваня Бруни» (гипс, 1934); охваченная трепетом юношеских лирических чувств «Девочка с косичками» (гипс тон, 1936). Не только индивидуально-характерные, но и обобщенные образы современников увлекают скульптора в этот период. В 1937 году С. Лебедева создала выразительную статую «Шахтер», воплощающую силу и уверенность, достоинство трудящегося человека, утверждающую радость и значение свободного созидательного труда. Скульптор немало сил уделяет этой работе, глубоко продумывая образ. Еще в 1934 году С. Лебедева стала разрабатывать эту тему в этюдной пластике. Такие этюды, как «Шахтер с курткой на плече» или мужская фигура с отбойным молотком, а также эскизы, намечающие композицию будущей статуи, отличаются внимательным изучением движения, особенностей поз человека определенной профессии. В последующие десятилетия творчества С. Лебедева сосредоточила свои усилия на портретной скульптуре.

События Великой Отечественной войны обратили скульптора к образам ее участников. С. Лебедева не стремится подчеркнуть внешними средствами «воинственность» или парадную героичность в облике поэта-солдата А. Твардовского (гипс, 19431), полковника Мамыш-Улы (гипс тон, 1944 —.1945), дважды Героя Советского Союза 3. К. Слюсаренко (гипс тон, 1946). Не особая «воинственность» побудила этих людей надеть военную форму, а сознание долга и любовь к Родине. И показаны они не в динамичных порывах, а в душевной сосредоточенности, в сдержанном волей напряжении эмоций. Чувство меры внешнего выражения чувств, настоящий душевный такт и правдивость всегда были свойственны подходу С. Лебедевой к людям, портреты которых ей доводилось делать. Вживание в личность модели, постепенное вхождение в строй чувств изображаемого человека — неотъемлемые черты метода художника. Зоркость прирожденного портретиста помогла С. Лебедевой безошибочно установить связь между душевным строем и внешним обликом модели, выявить в чертах лица и мимике людей, которые ей позировали, взаимосвязь внешней и внутренней жизни. Слияние физического и психологического в единой «жизни лица», тонкое ощущение психологической обусловленности мимических изменений определяют ту истинную жизненность портретных изображений С. Лебедевой, ту правду, которая вновь и вновь привлекает нас к работам скульптора.

Произведения С. Лебедевой в их портретной достоверности понятны как будто и с первого взгляда, но все богатство их жизненного содержания постигается и раскрывается постепенно, в процессе длительного рассматривания. Вглядываясь в лица изображенных людей, прослеживая переходы объемов, изменения лепки — живой, подвижной, словно повторяющей еле уловимое дыхание телесных форм, — зритель как бы сопереживает творческий процесс, повторяет тот путь пластического анализа, которым шел скульптор в своем исследовании натуры. Зритель вслед за скульптором открывает все новые и новые стороны, глубинные пласты характера, строя мыслей, эмоционального склада модели. Не предвзятое заранее представление о человеке и отнюдь не натуралистическое воспроизведение в скульптурном материале наблюдаемых форм натуры, но жизненное взаимодействие с ней в творческом процессе, подлинное пластическое размышление определяет творческий метод С. Лебедевой. В наследии ее нельзя найти примеров изменения художественного языка вне связей с особенностями натуры, с наблюдением действительной жизни. В произведениях мастера скульптурная форма и все ее трансформации — это непосредственное отражение реального процесса действительной жизни и живой изменчивости натуры, пластическое воплощение непрерывного бытия органической материи. Вытекающая из этой связи подвижность и внутренне обоснованная динамичность пластическо^го языка С. Лебедевой не всегда понимаются верно. Только поверхностный, формальный подход к творчеству мастера и трактовка ее художественных приемов «по совокупности», в отрыве от каждого данного портретного образа, только нежелание проникнуть в суть метода породили некогда неточное и превратное представление о якобы импрессионистском характере искусства С. Лебедевой. Сторонники подобной оценки преувеличивали «импрессионистскую живописность» приемов скульптора, а непосредственно темы обусловила и ее художественное решение, в котором преобладает раскрытие психологического состояния изображенных. Каждая из фигур — глубоко содержательный пластический образ. Такие детали, как кусты с сидящими на них птицами, самовар на траве, вoмногом определяют общее лирическое настроение, особую человеческую теплоту скульптуры. Нельзя не отметить значительность замысла художника, намечающего новым произведением еще одно возможное направление развития фарфора Гжели.

Воркунова Н. Мастер пластического анализа