Почему одни краски огнестойки, а другие выгорают? Никак не угадаешь, куда в горне лучше поставить расписанную вещь; раз или два она получается удачно, а потом вдруг — пережог. Один и тот же раствор, разбавленный различным количеством воды, дает резкое изменение тона и надо установить закономерность, чтобы овладеть этой изменчивостью. Соли хлористой платины дают на фарфоре красивые серые тона, но стоит им соединиться с кобальтом, как краска становится черной. Нельзя ли эту особенность использовать для обогащения палитры? Есть совсем волшебные растворы: сернокислый цинк сам не окрашивает, но влияет на другие краски. Как только к сероватому азотнокислому кобальту прибавить раствор этого цинка, исчезает ненужная серость краски и кобальт начинает сверкать яркой голубизной.

Подрябинников заново изучал химию, сделал множество опытов, проб, тысячи раз огорчался, но бывали дни, что и радовался, — тогда, когда вдруг открывал новое сочетание солей, когда появлялся особенно интересный тон или когда удавалось перебороть причуды фарфоровой массы и капризы обжига.

В конце концов Подрябинников, не чувствуя поддержки, перешел с Дулевского завода на фаянсовый им. Калинина в Конакове. Снова наступил перелом в судьбе художника. То, что он открыл в работе с фарфором, теперь предстояло применить к другому материалу — фаянсу, производственная технология которого во многом отличалась от фарфора.

Подрябинников рассуждал так: теоретически на политом фаянсе, обжигающемся при температуре от 900 до 1000 градусов, палитра должна быть богаче, краски сочнее, чем на фарфоре, где температура обжига доходит до 1350 градусов.

Но на практике все оказалось не так просто. От обжига кое-что зависело, но одни и те же растворы солей давали на фарфоре и фаянсе разные тона. Железо из серого превращалось в кирпично-красное, никель становился более ярким коричневым, а смеси кобальта с хромпиком и хромом давали большое раз­нообразие зеленых тонов.

Хотя множество вариантов было записано в книжечке, но немало приходилось держать в памяти.

В 1938 году художник написал эскиз вазы «Московское море». Сюжет подсказала жизнь. Только что закончилось строительство канала Волга — Москва, и от Иванькова и устья Сози до устья Шоши и Ламы разлилась великая Волга, образовав водохранилище, которое народ назвал Московским морем. Подрябинникова не мог не вдохновить этот пейзаж. Написанная в 1950 году ваза была выставлена в Кусковском музее и стала пользоваться огромным успехом.

Почти сразу же вслед за ней Подрябинников начал вазу «Партизаны». Написанная в розовато-золотистой гамме, она изображала трех партизан на фоне излюбленного Трифоном Захаровичем среднерусского пейзажа с березками. Она тоже потребовала от автора огромного творческого напряжения.

Если бы во время работы мы понаблюдали за художником и поинтересовались только одной подробностью, допустим, тем, как он пишет красками листву деревьев, то и тогда увидели бы, какое это сложное дело.

Деревья на первом плане художник начал со светлых мест. Для этого был подготовлен особый состав. Подрябинников взял насыщенный раствор сернокислого кобальта и влил в него втрое больше воды, а затем добавил пять частей насыщенного раствора хромпика. Этим составом он в первый день нарисовал светлую листву. Второй день художник посвятил покрытию теней уже другой краской, в которой на три части насыщенного раствора хромпика приходилась одна часть сернокислого кобальта. На третий и четвертый дни работы некоторые места в листве Подрябинников решил сделать потемнее и еще раз покрыл первым раствором, тени же усилил повторным, а еще через час и третьим покрытием. На пятый день светлую листву он прописал в третий раз. Наконец, на шестой, последний, день недели художник составил третий состав — из двух частей насыщенного раствора сернокислого кобальта — и написал глубокие тени.

Таким образом, целая неделя напряженной работы ушла на то, чтобы по готовому эскизу написать листву на нескольких деревьях. А сколько при росписи вазы оставалось еще дела: ведь очень сложен и остальной пейзаж, и теплоход.

Конечно, расписывать будет легче тем, кто заинтересуется опытом Трифона Захаровича. Подрябинников думал об этих людях. Не все они, быть может, станут расписывать фаянс и фарфор растворами солей. Некоторые, познакомившись с работами Подрябинникова, просто будут больше знать об этом способе декорировки. Формально наследников опыта — полторы тысячи. Таков тираж книги «Мой опыт росписи фарфора и фаянса растворами солей», изданной в 1954 году. Но на самом деле много тысяч людей приобщится к этому удивительному искусству. А посетители музеев, в которых выставлены работы Подрябинникова? А читатели, которые узнают о нем?

В датской подглазурной росписи было только три тона — синий, зеленый и красно-бурый.

В палитре Подрябинникова — 32 тона, рожденные растворами солей различных металлов, не считая усиления тонов от двух- и трехкратного покрытия. Но дело, конечно, не в количестве. Манера и характер росписи Подрябинникова отличны от датских. Если же говорить о росписи на фаянсе, то на первый взгляд она напоминает старую итальянскую майолику — Кастель-Дуранте, Урбино, Фаэнца, Сиену или французский фаянс Палисси. Но итальянцы расписывали ангобом, т.е. смесью керамических красок со шликером — жидкой фаянсовой массой, и краски их были глухи, лишены прозрачности и не могли оставить такого впечатления, как подглазурные. Эмали замечательного французского мастера Бернара Палисси при всех их огромных достоинствах также не отличались нежностью и глубиной.

...И снова в комнате деревянного дома в Конакове склонился художник над пузырьками с растворами солей. Годы согнули его спину, шевченковские усы поседели, но по-прежнему зорок глаз и юношески тверда рука. А, главное, неистребимо упорство, с которым он снова и снова наносит на недавно задуманную вазу никому, кроме него, пока невидимые краски. Вспоминая множество выполненных опытов, он мысленно дает содержимому каждого пузырька тот цвет, который возникнет, родится, засверкает только после обжига. И всё он записывает в тетрадь.

Хорошо, что есть люди, сердечно и умно оценившие большой труд Трифона Захаровича и пожелавшие ему помочь и делом и словом. Но среди тех, с кем Подрябинникову довелось встречаться, были и недруги. Они увидели в нем только человека с беспокойным характером. Обидчиво и пристрастно именовали они этот характер вздорным. Были и такие, что считали старика однообразным и надоедливым в своем единственном интересе. Они не понимали, что этот единственный интерес — самопожертвование художника, всего себя отдавшего главному делу жизни. Он пронес свое призвание сквозь равнодушие чиновников, мысливших «от сих до сих», сквозь зависть бесплодных дельцов, пытавшихся присвоить чужую находку, сквозь склоки близоруких ремесленников, именовавших себя художниками, но не видевших дальше своего кошелька. Во имя родного искусства Трифон Захарович Подрябинников трудился всю жизнь, и слава ему, потому что советское искусство от его вдохновенных усилий стало богаче.

Свои подглазурные краски Трифон Захарович любовно называл камнями-самоцветами. Вазы Подрябинникова — это подлинно вазы-самоцветы. В такой оценке нет преувеличения.